Topic: dcdcdc;

Năm 1978, người dân ở khu vực di tích Đồng Dương (xã Bình Định, huyện Thăng Bình) trong lúc đào gạch bên chân tháp Sáng đã phát hiện bức tượng Chăm bằng đồng. Bức tượng màu đen nên những người đào bới tưởng là tượng đồng đen, liền bí mật đưa về nhà cất giấu. Khi bị thu giữ, có người đã… nhanh tay bẻ đi 2 chi tiết trên bức tượng, nhưng cuối cùng được UBND xã Bình Định thu và cất giữ đến nay. Ký ức tượng Chăm Tôi vẫn còn nhớ như in buổi chiều mùa đông năm 1978, thông tin người dân làng Đồng Dương đào được bức tượng đồng trong khu vực tháp Sáng sớm loan ra rồi đồn thổi đây là bức tượng bằng vàng hoặc bằng đồng đen, mà giá trị của nó nếu đem bán có thể “nuôi” được cả xã Bình Định thời đó trong vòng 10 năm! Bỏ học giữa chừng, tôi và nhóm bạn chạy về để mong tận mắt nhìn được bức tượng quý. Nhưng cuối cùng, tất cả đều thất vọng, bởi bức tượng sớm bị thu giữ và đưa lên xe chở về Đà Nẵng. Nhưng những người đào được bức tượng cũng đã “kịp” giữ lại búp sen và quả cau (gắn trên hai tay tượng), xem như chút an ủi tìm  được báu vật rồi bàn nhau đem bán… Tượng đá duy nhất còn sót lại nơi Phật viện Đồng Dương. Thông tin về hai hiện vật trên bức tượng được người dân giữ lại đến tai lãnh đạo UBND xã. Ngay lập tức chủ tịch UBND xã Huỳnh Thế Công yêu cầu công an xã lên điều tra và thu giữ. Búp sen và quả cau bằng đồng trên hai bàn tay của bức tượng được xã thu và bí mật đem về xã cất giữ. Lãnh đạo xã thời đó tin rằng đó là đồng đen có giá trị nên “kiên quyết” không trao cho tỉnh. Ngày đó, chỉ có duy nhất tôi “lợi dụng” chuyện ông ngoại họ làm lãnh đạo to nhất xã nên… lẻn được vào phòng, nghe lãnh đạo xã bàn bạc rằng bán hay giữ lại báu vật. Cuối cùng, hiện vật trên bức tượng Chăm được lưu giữ như một bảo vật quý giá làm tài sản cho địa phương. Hình ảnh tư liệu về bức tượng tìm thấy tại Đồng Dương năm 1978. “Nỗi khổ” của 7 đời chủ tịch Hai chi tiết gồm búp sen và quả cau (hình thù giống quả cau) được thu giữ từ những người dân phát hiện bức tượng đồng tại khu Phật viện Đồng Dương vào năm 1978 đã được chính quyền UBND xã Bình Định (cũ) thu giữ. Thú vị hơn, chúng đã trở thành “báu vật” truyền qua 7 đời chủ tịch của xã. Trên thực tế, UBND xã giữ lại hai hiện vật này nhưng chẳng có cơ quan nào hay biết và được giao cho Bí thư Đảng ủy, Chủ tịch UBND xã có trách nhiệm cất giữ, hết “đời” chủ tịch này đến “đời” chủ tịch khác. Chúng tôi vừa hẹn gặp với Chủ tịch UBND xã Bình Định Bắc Trà Tấn Túc, vị chủ tịch thứ 7 của xã kể từ ngày  xã cất giữ 2 hiện vật Chăm, và được ông Túc cho xem búp sen cùng quả cau ngay tại phòng làm việc của Bí thư Đảng ủy xã. Tất nhiên, điều kiện đưa ra là không được chụp ảnh. Thú thực, lần đầu tiên sau hơn 33 năm kể từ ngày bức tượng Chăm được phát hiện, có lẽ tôi là nhà báo đầu tiên có được may mắn chạm tay vào báu vật gây nhiều dư luận này. Hai hiện vật bằng đồng, màu đen, rất nặng. Ông Túc (mang tộc Trà của người Chăm) khẳng định: Hiện vật mà ông được giao nhiệm vụ cất giữ mỗi khi muốn trao lại phải có sự đồng ý của Đảng ủy và UBND xã. “Cất giữ hai hiện vật này cũng rất khổ, nhiều người cứ tưởng là vàng hay đồng đen quý hiếm nên việc cất giữ phải bí mật” - ông Túc tâm sự - “Nếu khu Phật viện Đồng Dương được trùng tu, và có nhà trưng bày để đưa bức tượng được phát hiện tại khu tháp về trưng bày, chúng tôi sẽ trả ngay để gắn trở lại trên hai tay của bức tượng. Chúng tôi không cất giữ làm của riêng. Bây giờ, khi bức tượng chưa được đưa về, thì chúng tôi kiên quyết không trao”. Bức tượng Chăm được tìm thấy tại Đồng Dương, hiện trưng bày ở Bảo tàng Chăm Đà Nẵng, bị thiếu hai hiện vật trên bàn tay. Những ngày gần đây, trên một số phương tiện thông tin đại chúng lại dẫn chi tiết cho rằng chính vị Chủ tịch UBND xã thời điểm đó đã nhanh tay “bẻ” lấy búp sen và quả cau trên lòng bàn tay bức tượng, cũng với hy vọng giữ chút tài sản cho địa phương. Nhưng với tư cách là người từng trực tiếp theo dõi câu chuyện này, chúng tôi khẳng định chính những người đào được bức tượng đã bẻ lấy hiện vật, sau đó chính quyền địa phương thu giữ… Ông Trương Văn Việt, nguyên Chủ tịch UBND xã Bình Định Bắc, cho biết khi ông bắt đầu làm chủ tịch, ngoài công việc bàn giao sổ sách còn có nội dung bàn giao hiện vật từ bức tượng cổ Đồng Dương. Việc cất giữ hai hiện vật này chỉ có Chủ tịch và Bí thư Đảng ủy xã biết. Nơi cất giữ cũng hoàn toàn bí mật. Đến đầu năm 2011, ông Việt chuyển công tác về huyện, các hiện vật lại bàn giao cho đương kim chủ tịch xã Trà Tấn Túc. Tính đến nay, “bảo vật” này được xã bí mật giữ lại sau khi bàn giao bức tượng cho UBND tỉnh Quảng Nam - Đà Nẵng (cũ) vào năm 1978 đã qua 7 vị Chủ tịch UBND xã. “Hồi tui còn làm chủ tịch, chuyện 2 hiện vật bằng đồng từng được đưa ra họp bàn nên trao lại cho bảo tàng cất giữ. Vì nó bằng đồng, chỉ có giá trị khảo cổ học, xã không nên cất giữ. Nếu để mất hoặc thất lạc thì sẽ mang tiếng với dân vì ai cũng nghĩ nó là vàng...” - ông Việt kể. Còn ông Nguyễn Đình Thiệp, nguyên Chủ tịch UBND xã Bình Định, thì kể: “Ngày tui làm chủ tịch xã, cứ lo cất giữ và bảo quản hiện vật mà mấy đời chủ tịch trước để lại. Nếu sơ sẩy để mất là coi như mang tiếng cả đời”. Chúng tôi cũng tìm gặp nhiều chủ tịch xã đã nghỉ hưu để hỏi chuyện về chi tiết giữ lại từ bức tượng cổ, ai cũng thở dài. Với họ, mối lo bảo toàn hiện vật cứ luôn canh cánh và luôn phải đau đầu tính chuyện cất giữ… NGUYỄN HOÀNG

Năm 1978, người dân ở khu vực di tích Đồng Dương (xã Bình Định, huyện Thăng Bình) trong lúc đào gạch bên chân tháp Sáng đã phát hiện bức tượng Chăm bằng đồng. Bức tượng màu đen nên những người đào bới tưởng là tượng đồng đen, liền bí mật đưa về nhà cất giấu. Khi bị thu giữ, có người đã… nhanh tay bẻ đi 2 chi tiết trên bức tượng, nhưng cuối cùng được UBND xã Bình Định thu và cất giữ đến nay. Ký ức tượng Chăm Tôi vẫn còn nhớ như in buổi chiều mùa đông năm 1978, thông tin người dân làng Đồng Dương đào được bức tượng đồng trong khu vực tháp Sáng sớm loan ra rồi đồn thổi đây là bức tượng bằng vàng hoặc bằng đồng đen, mà giá trị của nó nếu đem bán có thể “nuôi” được cả xã Bình Định thời đó trong vòng 10 năm! Bỏ học giữa chừng, tôi và nhóm bạn chạy về để mong tận mắt nhìn được bức tượng quý. Nhưng cuối cùng, tất cả đều thất vọng, bởi bức tượng sớm bị thu giữ và đưa lên xe chở về Đà Nẵng. Nhưng những người đào được bức tượng cũng đã “kịp” giữ lại búp sen và quả cau (gắn trên hai tay tượng), xem như chút an ủi tìm  được báu vật rồi bàn nhau đem bán… Tượng đá duy nhất còn sót lại nơi Phật viện Đồng Dương. Thông tin về hai hiện vật trên bức tượng được người dân giữ lại đến tai lãnh đạo UBND xã. Ngay lập tức chủ tịch UBND xã Huỳnh Thế Công yêu cầu công an xã lên điều tra và thu giữ. Búp sen và quả cau bằng đồng trên hai bàn tay của bức tượng được xã thu và bí mật đem về xã cất giữ. Lãnh đạo xã thời đó tin rằng đó là đồng đen có giá trị nên “kiên quyết” không trao cho tỉnh. Ngày đó, chỉ có duy nhất tôi “lợi dụng” chuyện ông ngoại họ làm lãnh đạo to nhất xã nên… lẻn được vào phòng, nghe lãnh đạo xã bàn bạc rằng bán hay giữ lại báu vật. Cuối cùng, hiện vật trên bức tượng Chăm được lưu giữ như một bảo vật quý giá làm tài sản cho địa phương. Hình ảnh tư liệu về bức tượng tìm thấy tại Đồng Dương năm 1978. “Nỗi khổ” của 7 đời chủ tịch Hai chi tiết gồm búp sen và quả cau (hình thù giống quả cau) được thu giữ từ những người dân phát hiện bức tượng đồng tại khu Phật viện Đồng Dương vào năm 1978 đã được chính quyền UBND xã Bình Định (cũ) thu giữ. Thú vị hơn, chúng đã trở thành “báu vật” truyền qua 7 đời chủ tịch của xã. Trên thực tế, UBND xã giữ lại hai hiện vật này nhưng chẳng có cơ quan nào hay biết và được giao cho Bí thư Đảng ủy, Chủ tịch UBND xã có trách nhiệm cất giữ, hết “đời” chủ tịch này đến “đời” chủ tịch khác. Chúng tôi vừa hẹn gặp với Chủ tịch UBND xã Bình Định Bắc Trà Tấn Túc, vị chủ tịch thứ 7 của xã kể từ ngày  xã cất giữ 2 hiện vật Chăm, và được ông Túc cho xem búp sen cùng quả cau ngay tại phòng làm việc của Bí thư Đảng ủy xã. Tất nhiên, điều kiện đưa ra là không được chụp ảnh. Thú thực, lần đầu tiên sau hơn 33 năm kể từ ngày bức tượng Chăm được phát hiện, có lẽ tôi là nhà báo đầu tiên có được may mắn chạm tay vào báu vật gây nhiều dư luận này. Hai hiện vật bằng đồng, màu đen, rất nặng. Ông Túc (mang tộc Trà của người Chăm) khẳng định: Hiện vật mà ông được giao nhiệm vụ cất giữ mỗi khi muốn trao lại phải có sự đồng ý của Đảng ủy và UBND xã. “Cất giữ hai hiện vật này cũng rất khổ, nhiều người cứ tưởng là vàng hay đồng đen quý hiếm nên việc cất giữ phải bí mật” - ông Túc tâm sự - “Nếu khu Phật viện Đồng Dương được trùng tu, và có nhà trưng bày để đưa bức tượng được phát hiện tại khu tháp về trưng bày, chúng tôi sẽ trả ngay để gắn trở lại trên hai tay của bức tượng. Chúng tôi không cất giữ làm của riêng. Bây giờ, khi bức tượng chưa được đưa về, thì chúng tôi kiên quyết không trao”. Bức tượng Chăm được tìm thấy tại Đồng Dương, hiện trưng bày ở Bảo tàng Chăm Đà Nẵng, bị thiếu hai hiện vật trên bàn tay. Những ngày gần đây, trên một số phương tiện thông tin đại chúng lại dẫn chi tiết cho rằng chính vị Chủ tịch UBND xã thời điểm đó đã nhanh tay “bẻ” lấy búp sen và quả cau trên lòng bàn tay bức tượng, cũng với hy vọng giữ chút tài sản cho địa phương. Nhưng với tư cách là người từng trực tiếp theo dõi câu chuyện này, chúng tôi khẳng định chính những người đào được bức tượng đã bẻ lấy hiện vật, sau đó chính quyền địa phương thu giữ… Ông Trương Văn Việt, nguyên Chủ tịch UBND xã Bình Định Bắc, cho biết khi ông bắt đầu làm chủ tịch, ngoài công việc bàn giao sổ sách còn có nội dung bàn giao hiện vật từ bức tượng cổ Đồng Dương. Việc cất giữ hai hiện vật này chỉ có Chủ tịch và Bí thư Đảng ủy xã biết. Nơi cất giữ cũng hoàn toàn bí mật. Đến đầu năm 2011, ông Việt chuyển công tác về huyện, các hiện vật lại bàn giao cho đương kim chủ tịch xã Trà Tấn Túc. Tính đến nay, “bảo vật” này được xã bí mật giữ lại sau khi bàn giao bức tượng cho UBND tỉnh Quảng Nam - Đà Nẵng (cũ) vào năm 1978 đã qua 7 vị Chủ tịch UBND xã. “Hồi tui còn làm chủ tịch, chuyện 2 hiện vật bằng đồng từng được đưa ra họp bàn nên trao lại cho bảo tàng cất giữ. Vì nó bằng đồng, chỉ có giá trị khảo cổ học, xã không nên cất giữ. Nếu để mất hoặc thất lạc thì sẽ mang tiếng với dân vì ai cũng nghĩ nó là vàng...” - ông Việt kể. Còn ông Nguyễn Đình Thiệp, nguyên Chủ tịch UBND xã Bình Định, thì kể: “Ngày tui làm chủ tịch xã, cứ lo cất giữ và bảo quản hiện vật mà mấy đời chủ tịch trước để lại. Nếu sơ sẩy để mất là coi như mang tiếng cả đời”. Chúng tôi cũng tìm gặp nhiều chủ tịch xã đã nghỉ hưu để hỏi chuyện về chi tiết giữ lại từ bức tượng cổ, ai cũng thở dài. Với họ, mối lo bảo toàn hiện vật cứ luôn canh cánh và luôn phải đau đầu tính chuyện cất giữ… NGUYỄN HOÀNG

Năm 1978, người dân ở khu vực di tích Đồng Dương (xã Bình Định, huyện Thăng Bình) trong lúc đào gạch bên chân tháp Sáng đã phát hiện bức tượng Chăm bằng đồng. Bức tượng màu đen nên những người đào bới tưởng là tượng đồng đen, liền bí mật đưa về nhà cất giấu. Khi bị thu giữ, có người đã… nhanh tay bẻ đi 2 chi tiết trên bức tượng, nhưng cuối cùng được UBND xã Bình Định thu và cất giữ đến nay. Ký ức tượng Chăm Tôi vẫn còn nhớ như in buổi chiều mùa đông năm 1978, thông tin người dân làng Đồng Dương đào được bức tượng đồng trong khu vực tháp Sáng sớm loan ra rồi đồn thổi đây là bức tượng bằng vàng hoặc bằng đồng đen, mà giá trị của nó nếu đem bán có thể “nuôi” được cả xã Bình Định thời đó trong vòng 10 năm! Bỏ học giữa chừng, tôi và nhóm bạn chạy về để mong tận mắt nhìn được bức tượng quý. Nhưng cuối cùng, tất cả đều thất vọng, bởi bức tượng sớm bị thu giữ và đưa lên xe chở về Đà Nẵng. Nhưng những người đào được bức tượng cũng đã “kịp” giữ lại búp sen và quả cau (gắn trên hai tay tượng), xem như chút an ủi tìm  được báu vật rồi bàn nhau đem bán… Tượng đá duy nhất còn sót lại nơi Phật viện Đồng Dương. Thông tin về hai hiện vật trên bức tượng được người dân giữ lại đến tai lãnh đạo UBND xã. Ngay lập tức chủ tịch UBND xã Huỳnh Thế Công yêu cầu công an xã lên điều tra và thu giữ. Búp sen và quả cau bằng đồng trên hai bàn tay của bức tượng được xã thu và bí mật đem về xã cất giữ. Lãnh đạo xã thời đó tin rằng đó là đồng đen có giá trị nên “kiên quyết” không trao cho tỉnh. Ngày đó, chỉ có duy nhất tôi “lợi dụng” chuyện ông ngoại họ làm lãnh đạo to nhất xã nên… lẻn được vào phòng, nghe lãnh đạo xã bàn bạc rằng bán hay giữ lại báu vật. Cuối cùng, hiện vật trên bức tượng Chăm được lưu giữ như một bảo vật quý giá làm tài sản cho địa phương. Hình ảnh tư liệu về bức tượng tìm thấy tại Đồng Dương năm 1978. “Nỗi khổ” của 7 đời chủ tịch Hai chi tiết gồm búp sen và quả cau (hình thù giống quả cau) được thu giữ từ những người dân phát hiện bức tượng đồng tại khu Phật viện Đồng Dương vào năm 1978 đã được chính quyền UBND xã Bình Định (cũ) thu giữ. Thú vị hơn, chúng đã trở thành “báu vật” truyền qua 7 đời chủ tịch của xã. Trên thực tế, UBND xã giữ lại hai hiện vật này nhưng chẳng có cơ quan nào hay biết và được giao cho Bí thư Đảng ủy, Chủ tịch UBND xã có trách nhiệm cất giữ, hết “đời” chủ tịch này đến “đời” chủ tịch khác. Chúng tôi vừa hẹn gặp với Chủ tịch UBND xã Bình Định Bắc Trà Tấn Túc, vị chủ tịch thứ 7 của xã kể từ ngày  xã cất giữ 2 hiện vật Chăm, và được ông Túc cho xem búp sen cùng quả cau ngay tại phòng làm việc của Bí thư Đảng ủy xã. Tất nhiên, điều kiện đưa ra là không được chụp ảnh. Thú thực, lần đầu tiên sau hơn 33 năm kể từ ngày bức tượng Chăm được phát hiện, có lẽ tôi là nhà báo đầu tiên có được may mắn chạm tay vào báu vật gây nhiều dư luận này. Hai hiện vật bằng đồng, màu đen, rất nặng. Ông Túc (mang tộc Trà của người Chăm) khẳng định: Hiện vật mà ông được giao nhiệm vụ cất giữ mỗi khi muốn trao lại phải có sự đồng ý của Đảng ủy và UBND xã. “Cất giữ hai hiện vật này cũng rất khổ, nhiều người cứ tưởng là vàng hay đồng đen quý hiếm nên việc cất giữ phải bí mật” - ông Túc tâm sự - “Nếu khu Phật viện Đồng Dương được trùng tu, và có nhà trưng bày để đưa bức tượng được phát hiện tại khu tháp về trưng bày, chúng tôi sẽ trả ngay để gắn trở lại trên hai tay của bức tượng. Chúng tôi không cất giữ làm của riêng. Bây giờ, khi bức tượng chưa được đưa về, thì chúng tôi kiên quyết không trao”. Bức tượng Chăm được tìm thấy tại Đồng Dương, hiện trưng bày ở Bảo tàng Chăm Đà Nẵng, bị thiếu hai hiện vật trên bàn tay. Những ngày gần đây, trên một số phương tiện thông tin đại chúng lại dẫn chi tiết cho rằng chính vị Chủ tịch UBND xã thời điểm đó đã nhanh tay “bẻ” lấy búp sen và quả cau trên lòng bàn tay bức tượng, cũng với hy vọng giữ chút tài sản cho địa phương. Nhưng với tư cách là người từng trực tiếp theo dõi câu chuyện này, chúng tôi khẳng định chính những người đào được bức tượng đã bẻ lấy hiện vật, sau đó chính quyền địa phương thu giữ… Ông Trương Văn Việt, nguyên Chủ tịch UBND xã Bình Định Bắc, cho biết khi ông bắt đầu làm chủ tịch, ngoài công việc bàn giao sổ sách còn có nội dung bàn giao hiện vật từ bức tượng cổ Đồng Dương. Việc cất giữ hai hiện vật này chỉ có Chủ tịch và Bí thư Đảng ủy xã biết. Nơi cất giữ cũng hoàn toàn bí mật. Đến đầu năm 2011, ông Việt chuyển công tác về huyện, các hiện vật lại bàn giao cho đương kim chủ tịch xã Trà Tấn Túc. Tính đến nay, “bảo vật” này được xã bí mật giữ lại sau khi bàn giao bức tượng cho UBND tỉnh Quảng Nam - Đà Nẵng (cũ) vào năm 1978 đã qua 7 vị Chủ tịch UBND xã. “Hồi tui còn làm chủ tịch, chuyện 2 hiện vật bằng đồng từng được đưa ra họp bàn nên trao lại cho bảo tàng cất giữ. Vì nó bằng đồng, chỉ có giá trị khảo cổ học, xã không nên cất giữ. Nếu để mất hoặc thất lạc thì sẽ mang tiếng với dân vì ai cũng nghĩ nó là vàng...” - ông Việt kể. Còn ông Nguyễn Đình Thiệp, nguyên Chủ tịch UBND xã Bình Định, thì kể: “Ngày tui làm chủ tịch xã, cứ lo cất giữ và bảo quản hiện vật mà mấy đời chủ tịch trước để lại. Nếu sơ sẩy để mất là coi như mang tiếng cả đời”. Chúng tôi cũng tìm gặp nhiều chủ tịch xã đã nghỉ hưu để hỏi chuyện về chi tiết giữ lại từ bức tượng cổ, ai cũng thở dài. Với họ, mối lo bảo toàn hiện vật cứ luôn canh cánh và luôn phải đau đầu tính chuyện cất giữ… NGUYỄN HOÀNG

Năm 1978, người dân ở khu vực di tích Đồng Dương (xã Bình Định, huyện Thăng Bình) trong lúc đào gạch bên chân tháp Sáng đã phát hiện bức tượng Chăm bằng đồng. Bức tượng màu đen nên những người đào bới tưởng là tượng đồng đen, liền bí mật đưa về nhà cất giấu. Khi bị thu giữ, có người đã… nhanh tay bẻ đi 2 chi tiết trên bức tượng, nhưng cuối cùng được UBND xã Bình Định thu và cất giữ đến nay. Ký ức tượng Chăm Tôi vẫn còn nhớ như in buổi chiều mùa đông năm 1978, thông tin người dân làng Đồng Dương đào được bức tượng đồng trong khu vực tháp Sáng sớm loan ra rồi đồn thổi đây là bức tượng bằng vàng hoặc bằng đồng đen, mà giá trị của nó nếu đem bán có thể “nuôi” được cả xã Bình Định thời đó trong vòng 10 năm! Bỏ học giữa chừng, tôi và nhóm bạn chạy về để mong tận mắt nhìn được bức tượng quý. Nhưng cuối cùng, tất cả đều thất vọng, bởi bức tượng sớm bị thu giữ và đưa lên xe chở về Đà Nẵng. Nhưng những người đào được bức tượng cũng đã “kịp” giữ lại búp sen và quả cau (gắn trên hai tay tượng), xem như chút an ủi tìm  được báu vật rồi bàn nhau đem bán… Tượng đá duy nhất còn sót lại nơi Phật viện Đồng Dương. Thông tin về hai hiện vật trên bức tượng được người dân giữ lại đến tai lãnh đạo UBND xã. Ngay lập tức chủ tịch UBND xã Huỳnh Thế Công yêu cầu công an xã lên điều tra và thu giữ. Búp sen và quả cau bằng đồng trên hai bàn tay của bức tượng được xã thu và bí mật đem về xã cất giữ. Lãnh đạo xã thời đó tin rằng đó là đồng đen có giá trị nên “kiên quyết” không trao cho tỉnh. Ngày đó, chỉ có duy nhất tôi “lợi dụng” chuyện ông ngoại họ làm lãnh đạo to nhất xã nên… lẻn được vào phòng, nghe lãnh đạo xã bàn bạc rằng bán hay giữ lại báu vật. Cuối cùng, hiện vật trên bức tượng Chăm được lưu giữ như một bảo vật quý giá làm tài sản cho địa phương. Hình ảnh tư liệu về bức tượng tìm thấy tại Đồng Dương năm 1978. “Nỗi khổ” của 7 đời chủ tịch Hai chi tiết gồm búp sen và quả cau (hình thù giống quả cau) được thu giữ từ những người dân phát hiện bức tượng đồng tại khu Phật viện Đồng Dương vào năm 1978 đã được chính quyền UBND xã Bình Định (cũ) thu giữ. Thú vị hơn, chúng đã trở thành “báu vật” truyền qua 7 đời chủ tịch của xã. Trên thực tế, UBND xã giữ lại hai hiện vật này nhưng chẳng có cơ quan nào hay biết và được giao cho Bí thư Đảng ủy, Chủ tịch UBND xã có trách nhiệm cất giữ, hết “đời” chủ tịch này đến “đời” chủ tịch khác. Chúng tôi vừa hẹn gặp với Chủ tịch UBND xã Bình Định Bắc Trà Tấn Túc, vị chủ tịch thứ 7 của xã kể từ ngày  xã cất giữ 2 hiện vật Chăm, và được ông Túc cho xem búp sen cùng quả cau ngay tại phòng làm việc của Bí thư Đảng ủy xã. Tất nhiên, điều kiện đưa ra là không được chụp ảnh. Thú thực, lần đầu tiên sau hơn 33 năm kể từ ngày bức tượng Chăm được phát hiện, có lẽ tôi là nhà báo đầu tiên có được may mắn chạm tay vào báu vật gây nhiều dư luận này. Hai hiện vật bằng đồng, màu đen, rất nặng. Ông Túc (mang tộc Trà của người Chăm) khẳng định: Hiện vật mà ông được giao nhiệm vụ cất giữ mỗi khi muốn trao lại phải có sự đồng ý của Đảng ủy và UBND xã. “Cất giữ hai hiện vật này cũng rất khổ, nhiều người cứ tưởng là vàng hay đồng đen quý hiếm nên việc cất giữ phải bí mật” - ông Túc tâm sự - “Nếu khu Phật viện Đồng Dương được trùng tu, và có nhà trưng bày để đưa bức tượng được phát hiện tại khu tháp về trưng bày, chúng tôi sẽ trả ngay để gắn trở lại trên hai tay của bức tượng. Chúng tôi không cất giữ làm của riêng. Bây giờ, khi bức tượng chưa được đưa về, thì chúng tôi kiên quyết không trao”. Bức tượng Chăm được tìm thấy tại Đồng Dương, hiện trưng bày ở Bảo tàng Chăm Đà Nẵng, bị thiếu hai hiện vật trên bàn tay. Những ngày gần đây, trên một số phương tiện thông tin đại chúng lại dẫn chi tiết cho rằng chính vị Chủ tịch UBND xã thời điểm đó đã nhanh tay “bẻ” lấy búp sen và quả cau trên lòng bàn tay bức tượng, cũng với hy vọng giữ chút tài sản cho địa phương. Nhưng với tư cách là người từng trực tiếp theo dõi câu chuyện này, chúng tôi khẳng định chính những người đào được bức tượng đã bẻ lấy hiện vật, sau đó chính quyền địa phương thu giữ… Ông Trương Văn Việt, nguyên Chủ tịch UBND xã Bình Định Bắc, cho biết khi ông bắt đầu làm chủ tịch, ngoài công việc bàn giao sổ sách còn có nội dung bàn giao hiện vật từ bức tượng cổ Đồng Dương. Việc cất giữ hai hiện vật này chỉ có Chủ tịch và Bí thư Đảng ủy xã biết. Nơi cất giữ cũng hoàn toàn bí mật. Đến đầu năm 2011, ông Việt chuyển công tác về huyện, các hiện vật lại bàn giao cho đương kim chủ tịch xã Trà Tấn Túc. Tính đến nay, “bảo vật” này được xã bí mật giữ lại sau khi bàn giao bức tượng cho UBND tỉnh Quảng Nam - Đà Nẵng (cũ) vào năm 1978 đã qua 7 vị Chủ tịch UBND xã. “Hồi tui còn làm chủ tịch, chuyện 2 hiện vật bằng đồng từng được đưa ra họp bàn nên trao lại cho bảo tàng cất giữ. Vì nó bằng đồng, chỉ có giá trị khảo cổ học, xã không nên cất giữ. Nếu để mất hoặc thất lạc thì sẽ mang tiếng với dân vì ai cũng nghĩ nó là vàng...” - ông Việt kể. Còn ông Nguyễn Đình Thiệp, nguyên Chủ tịch UBND xã Bình Định, thì kể: “Ngày tui làm chủ tịch xã, cứ lo cất giữ và bảo quản hiện vật mà mấy đời chủ tịch trước để lại. Nếu sơ sẩy để mất là coi như mang tiếng cả đời”. Chúng tôi cũng tìm gặp nhiều chủ tịch xã đã nghỉ hưu để hỏi chuyện về chi tiết giữ lại từ bức tượng cổ, ai cũng thở dài. Với họ, mối lo bảo toàn hiện vật cứ luôn canh cánh và luôn phải đau đầu tính chuyện cất giữ… NGUYỄN HOÀNG

Tác phẩm đoạt giải BT- Kết quả cuộc thi ảnh kỹ thuật số quốc tế tại Budapest (Hungary) do Liên đoàn Nhiếp ảnh nghệ thuật thế giới (FIAP) bảo trợ vừa được công bố. Cuộc thi thu hút 543 tác giả của 49 quốc gia tham dự, với 5.009 ảnh cho 3 thể loại ảnh màu, ảnh đen trắng và thể nghiệm. Từ ngày 30/10 - 13/11/2011 hội đồng giám khảo gồm các thành viên FIAP đã tiến hành chấm, chọn ảnh để trưng bày triển lãm, và trao giải thưởng cho các tác phẩm xuất sắc. Tại cuộc thi này, các nghệ sĩ nhiếp ảnh Việt Nam đã đoạt 2 HCV ở thể loại ảnh đen trắng và ảnh màu. Nghệ sĩ Ngô Đình Hòa với tác phẩm Gốm sứ Chăm pa (HCV ảnh màu); tác giả Hùng Hoa Lư (Daklak) với tác phẩm Về nhà (HCV ảnh đen trắng). Ban tổ chức còn trao bằng danh dự cho các tác phẩm: Hai chị em (Ngô Đình Hòa); Chơi (Trương Hữu Hùng); Khói (Trương Hữu Hùng); Buổi chiều mùa đông (Hùng Hoa Lư).   Nguồn tin: Binhthuanonline

Tác phẩm đoạt giải BT- Kết quả cuộc thi ảnh kỹ thuật số quốc tế tại Budapest (Hungary) do Liên đoàn Nhiếp ảnh nghệ thuật thế giới (FIAP) bảo trợ vừa được công bố. Cuộc thi thu hút 543 tác giả của 49 quốc gia tham dự, với 5.009 ảnh cho 3 thể loại ảnh màu, ảnh đen trắng và thể nghiệm. Từ ngày 30/10 - 13/11/2011 hội đồng giám khảo gồm các thành viên FIAP đã tiến hành chấm, chọn ảnh để trưng bày triển lãm, và trao giải thưởng cho các tác phẩm xuất sắc. Tại cuộc thi này, các nghệ sĩ nhiếp ảnh Việt Nam đã đoạt 2 HCV ở thể loại ảnh đen trắng và ảnh màu. Nghệ sĩ Ngô Đình Hòa với tác phẩm Gốm sứ Chăm pa (HCV ảnh màu); tác giả Hùng Hoa Lư (Daklak) với tác phẩm Về nhà (HCV ảnh đen trắng). Ban tổ chức còn trao bằng danh dự cho các tác phẩm: Hai chị em (Ngô Đình Hòa); Chơi (Trương Hữu Hùng); Khói (Trương Hữu Hùng); Buổi chiều mùa đông (Hùng Hoa Lư).   Nguồn tin: Binhthuanonline

Tác phẩm đoạt giải BT- Kết quả cuộc thi ảnh kỹ thuật số quốc tế tại Budapest (Hungary) do Liên đoàn Nhiếp ảnh nghệ thuật thế giới (FIAP) bảo trợ vừa được công bố. Cuộc thi thu hút 543 tác giả của 49 quốc gia tham dự, với 5.009 ảnh cho 3 thể loại ảnh màu, ảnh đen trắng và thể nghiệm. Từ ngày 30/10 - 13/11/2011 hội đồng giám khảo gồm các thành viên FIAP đã tiến hành chấm, chọn ảnh để trưng bày triển lãm, và trao giải thưởng cho các tác phẩm xuất sắc. Tại cuộc thi này, các nghệ sĩ nhiếp ảnh Việt Nam đã đoạt 2 HCV ở thể loại ảnh đen trắng và ảnh màu. Nghệ sĩ Ngô Đình Hòa với tác phẩm Gốm sứ Chăm pa (HCV ảnh màu); tác giả Hùng Hoa Lư (Daklak) với tác phẩm Về nhà (HCV ảnh đen trắng). Ban tổ chức còn trao bằng danh dự cho các tác phẩm: Hai chị em (Ngô Đình Hòa); Chơi (Trương Hữu Hùng); Khói (Trương Hữu Hùng); Buổi chiều mùa đông (Hùng Hoa Lư).   Nguồn tin: Binhthuanonline

Tác phẩm đoạt giải BT- Kết quả cuộc thi ảnh kỹ thuật số quốc tế tại Budapest (Hungary) do Liên đoàn Nhiếp ảnh nghệ thuật thế giới (FIAP) bảo trợ vừa được công bố. Cuộc thi thu hút 543 tác giả của 49 quốc gia tham dự, với 5.009 ảnh cho 3 thể loại ảnh màu, ảnh đen trắng và thể nghiệm. Từ ngày 30/10 - 13/11/2011 hội đồng giám khảo gồm các thành viên FIAP đã tiến hành chấm, chọn ảnh để trưng bày triển lãm, và trao giải thưởng cho các tác phẩm xuất sắc. Tại cuộc thi này, các nghệ sĩ nhiếp ảnh Việt Nam đã đoạt 2 HCV ở thể loại ảnh đen trắng và ảnh màu. Nghệ sĩ Ngô Đình Hòa với tác phẩm Gốm sứ Chăm pa (HCV ảnh màu); tác giả Hùng Hoa Lư (Daklak) với tác phẩm Về nhà (HCV ảnh đen trắng). Ban tổ chức còn trao bằng danh dự cho các tác phẩm: Hai chị em (Ngô Đình Hòa); Chơi (Trương Hữu Hùng); Khói (Trương Hữu Hùng); Buổi chiều mùa đông (Hùng Hoa Lư).   Nguồn tin: Binhthuanonline

Trịnh Hải Yến thực hiện PV: Với bộ ba Văn học Chăm, khái luận – văn tuyển, anh đã phục dựng được một lâu đài văn chương Chăm tưởng đã thất truyền và chìm vào quên lãng. Đó là một kì công. Anh có thể phác họa các nét chính yếu nhất của nền văn học ấy không, thưa anh? Inrasara: Dân tộc Chăm có chữ viết từ thế kỉ thứ IV. Có chữ viết sớm như thế, thì văn học viết của dân tộc đó phát triển là chuyện đương nhiên. Khi văn hóa Chăm chưa trải qua kĩ thuật in ấn, hơn nữa – qua biến chuyển của thời cuộc, chúng bị mất mát rất nhiều. Sau hơn hai mươi năm sưu tầm – nghiên cứu, tôi cố gắng phác họa nét khái quát nhất, để người đọc quan tâm có cái nhìn tổng thể về văn học dân tộc này. Bên cạnh văn chương bia kí, có thể kể 5 sử thi, mươi trường ca thế sự, 7 trường ca trữ tình, 3 gia huấn ca, thơ triết lí,… Ngoài ra, cũng như bao dân tộc khác, Chăm cũng đã sở hữu các thể loại ca dao, đồng dao, câu đố, các thể loại hát dân gian khác,… Bộ ba Văn học Chăm, khái luận – văn tuyển được xuất bản năm 1994-1995 chỉ ý định cũng cấp cho độc giả cái nhìn khái quát nhất. Vài năm qua, tôi đang tiến hành bộ “Tủ sách văn học Chăm” gồm 10 tập với gần 5.000 trang (đã in 4 tập). Khi đó văn học Chăm sẽ hiện thể rõ nét và tương đối toàn diện hơn. PV: Sinh ra bên dòng sông Lu, sống giữa lòng văn hóa Chăm đặc sắc đã chìm vào quên lãng, trong khi mọi người đang đổ xô vào tìm cái mới ở thời đại tốc độ này, nguyên nhân nào thúc đẩy anh lãng phí cả thời thành xuân để làm công cuộc nặng nhọc ấy? Inrasara: Say mê văn chương – ngôn ngữ, nen yêu văn chương dân tộc mình không là chuyện lạ. Cạnh đó, làm như để trả ơn nền văn hóa đã nuôi sống dưỡng dục tôi. Dẫu sao ở đó bao nhiêu là cái độc đáo có thể cống hiến cho nên văn học đa dân tộc Việt Nam. Nhưng thử lướt qua mấy công trình văn học sử Việt Nam thế kỉ qua, đâu là chương nói về văn học Chăm? – Không gì cả, thậm chí không dòng nào cả. Như vậy, đâu là tính toàn vẹn của văn học Việt Nam, như Nguyễn Phạm Hùng đặt ra? Văn chương không chủ ở số lượng. Nếu bạn góp thêm một Akayet Dewa Mưno (sử thi) hay một Ariya Glơng Anak (trường ca) mới vào thì văn chương Chăm chẳng vì thế mà mập lên. Và Chăm, nếu dân tộc này có thêm một Truyện Kiều hay một Hồ Xuân Hương mới, nó chẳng có tác động tích cực nào đến phát triển văn học Việt Nam cả! Vấn đề là cái KHÁC. Vậy Chăm có cái gì khác? Không kể các trường ca triết lí như Ariya Nau Ikak (Thơ đi buôn) hay các trường ca thế sự như Ariya Ppo Parơng, vân vân rất độc đáo; riêng về hình thức: Ariya – lục bát Chăm chẳng hạn. Đây là thể thơ như lục bát Việt, nhưng nó linh hoạt trong cấu trúc hơn, nên khả năng sáng tạo lớn hơn. Đừng nói ai có trước hay ai vay mượn ai, trong khoảng mù mờ của lịch sử. Ariya [lục bát] Chăm có đó, làm phong phú nền văn học Chăm và Việt. Bởi cấu trúc ngôn ngữ khác nhau (đa âm tiết/ đơn âm tiết là một trong những), nên lối phát triển hai dòng thơ đã có khác biệt nhất định. Về nội dung và đề tài: 250 minh văn Champa được sáng tác từ thế kỉ III đến thế kỉ thứ XV bằng cả tiếng Phạn lẫn tiếng Chăm cổ là cái được kể đầu tiên. Đây là điều mà lịch sử văn học Việt Nam chưa hề có. Năm Sử thi – Akayet Chăm có xuất xứ từ/ mang âm hưởng Mã Lai/ Ấn Độ được viết vào thế kỉ XVI – XVIII, là sáng tác thành văn đặc trưng Chăm, một hiện tượng không có trong văn học sử Việt Nam. Nữa, Chăm có bốn sử thi nổi tiếng; nhưng khác với các dân tộc anh em ở Tây nguyên như Êđê hay Bana,… sử thi Chăm đã được văn bản hóa từ thế kỉ XVI. Ba Trường ca – Ariya trữ tình nổi tiếng mà nội dung mang chở sự đối kháng quyết liệt giữa Hồi giáo – Bàlamôn giáo dẫn đến đổ vỡ và cái chết, cũng là một dị biệt khác. Vân vân… PV: Chắc chắn trong quá trình sưu tầm và tìm hiểu, anh không tránh khỏi những khó khăn. Thách thức lớn nhất với anh là gì, thưa anh? Inrasara: Khó khăn trở ngại thì nhiều, kể sao cho hết. Mà kể làm gì cơ chứ, phải không? Chăm sống không tập trung ở hơn mười tỉnh thành khác nhau, tác phẩm văn chương thì tồn tại qua các bản chép tay, mỗi nơi, mỗi gru chép mỗi khác, còn các ấn phẩm trước đó thì còn sơ lược; tôi đã phải mày mò đọc từng dòng chữ sưu tầm được, qua từng làng để hỏi từng gru nhiều lối viết chữ khác nhau,… Nhưng có lẽ thách thức lớn lao nhất tôi là phải thường trực chống lại sự ngã lòng bỏ cuộc trước mục tiêu hun hút xa. May mắn thay, lòng yêu thương và sự ngây thơ của tuổi trẻ đã cứu vớt tôi. PV: Độc giả chẳng những biết đến Inrasara là nhà nghiên cứu văn chương – ngôn ngữ Chăm, hơn nữa anh còn là nhà thơ sáng tác bằng hai thứ tiếng: Việt và Chăm. Làm thế nào anh có thể suy nghĩ cùng lúc qua hai ngôn ngữ có cấu trúc khá khác biệt này? Inrasara: Tôi làm thơ từ khá sớm, từ 14-15 tuổi, cả tiếng Chăm lẫn tiếng Việt. Sáng tác tiếng Chăm sau đó dịch ra tiếng Việt, hoặc ngược lại. Không vấn đề gì cả. Viết và để vậy thôi, tôi hoàn toàn không ý định in các sáng tác của mình. Tập thơ đầu tay Tháp nắng ra đời được do một cơ duyên rất ngẫu nhĩ. Thơ tiếng Chăm của tôi sau hơn phần tư thế kỉ kiểm lại cũng non hai trăm bài và ba trường ca, trong đó chỉ một phần rất nhỏ được phổ biến, còn lại tôi vẫn giú chúng trong vòng vô danh. Chúng đang chờ đợi một cơ duyên nào khác. PV: Một đoạn thơ tạo ấn tượng rất mạnh: “Không ít bạn trách tôi mất thì giờ cho thơ tiếng Chăm Có bao nhiêu kẻ đọc? Rồi sẽ còn ai nhớ? Nhưng tôi muốn lãng phí cả đời mình cho nó dù chỉ còn dăm ba người dù chỉ còn một người hay ngay cả chẳng còn ai” Tiếng Chăm là một tiếng xa lạ với người đọc phổ thông nói chung, đặc biệt là thơ tiếng Chăm. “Quyết tâm” đi ngược lại thời đại như thế, hẳn anh nghĩ mình đang làm công việc cấp thiết nào đó. Anh có thể lí giải rõ hơn… Inrasara: Thi sĩ là kẻ canh giữ ngôn ngữ dân tộc. Nếu bạn không gánh nổi bổn phận này, bạn thôi còn là thi sĩ. Chấm hết. Hôm nay ngôn ngữ Chăm đang lai căn và thất tán khắp nơi. Nhìn đâu cũng thấy “nghĩa trang chữ”. Tiếng Chăm đang giẫy chết, và sở hữu chủ của nó đang chôn sống nó, hằng ngày. Nhanh hơn, rộng khắp hơn. Tôi muốn lưu giữ chúng trong thi ca. Không chỉ cho riêng tôi, mà cho cả những con người còn yêu thương tiếng Chăm. Nhưng lẽ nào cứ nói đến thơ văn Chăm là chỉ có mỗi Inrasara! Bao nhiêu tài năng Chăm đang khuất sau bóng tối vô danh. Chưa có đất cho cỏ mọc. Tôi tự cho phép mình tạo ra mảnh đất đó. Tôi và vài trí thức Chăm đã làm được… PV: Thế là Tagalau, tuyển tập sáng tác – sưu tầm – nghiên cứu văn hóa Chăm ra đời. Nó vừa bước sang tuổi thứ 10. Mười năm không phải ngắn cũng không phải dài, với những buồn vui, biến động. Tagalau đã khơi thông dòng chảy văn hóa Chăm vốn đã nghẽn mạch từ lâu. Trong 10 năm ấy, Sara thấy mình đã làm được gì và điều gì còn mắc nợ. Inrasara: Nhiều khuôn mặt tài năng xuất hiện: Trà Vigia, Jalau Anưk, Trầm Ngọc Lan, Bá Minh Trí, Huy Tuấn, Tuệ Nguyên, Thạch Giáng Hạ,… bao nhiêu bài viết về văn hóa xã hội Chăm giá trị được công bố, hàng chục tác phẩm cổ điển Chăm được sưu tầm và dịch ra tiếng phổ thông trình làng. Tagalau đã đến tay đồng bào vào mỗi mùa Kate hay Ramưwan,… Bà con nồng nhiệt đón nhận nó, chờ đợi nó trong thắc thỏm. Và khi có nó trong tay, họ vỡ òa niềm vui rằng Tagalau vẫn còn sống! Nuôi sống được Tagalau là chuyện thiên nan vạn nan, bởi người Chăm sống rải rác nhiều vùng miền khác nhau, trở ngại về cảm thông lòng người, về chênh lệch phông văn hóa, về phát hành và in ấn, thiếu chuyên gia, và cả về kinh phí nữa,… PV: Chăm đau khổ, kiêu hãnh và bí ẩn. Phải chăng cuộc đời Inrasara chính là cuộc đời Chăm thu nhỏ. Một Sara đầy đau khổ kiêu hãnh và bí ẩn. Sara nghĩ sao về nhận định mang tính khái quát này? Inrasara: Không nghĩ gì cả! Tôi có tiểu luận “Chăm, đau khổ, kiêu hãnh và bí ẩn”. Đúng. Thế giới đã nói nhiều về bí ẩn của kĩ thuật xây tháp Chàm. Làm thế nào các viên gạch chồng khít và gắn kết vào nhau mà không cần lớp vữa, đến nỗi đập vỡ còn dễ hơn tách hai miếng gạch? Tại sao gạch Chăm không bị mốc sau hàng ngàn năm, trong khi các viên mới tháp vào chưa tới chục năm đã bị rêu bám? Các nhà nghiên cứu cũng đã đề cập về huyền thoại loại giếng vuông Chăm còn phơi mặt dọc duyên hải miền Trung nắng hạn nhưng không bao giờ khô nước, về gốm Bàu Trúc – một trong vài làng mà kĩ thuật chế tác và nung gốm cổ sơ nhất Đông Nam Á còn tồn tại dai dẳng, về vị vua đầu tiên của Đông Nam Á thuộc Ấn Độ giáo – vua Gangaraja ở đầu thế kỉ thứ V, vừa lên ngôi đã nhường lại ngai vàng cho cháu, để làm cuộc vượt đại dương sang bờ sông Hằng… Người ta đã nói nhiều về chúng, tốn bao giấy mực lí giải sự ra đời và biến mất của chúng – những bí ẩn Chăm xa xưa với bao nhiêu kỉ lục. Tôi thì khác, tôi muốn kể câu chuyện về những huyền bí của đời sống Chăm hiện đại. Chăm đương sống cuộc sống kì diệu của ngày hôm nay. Chuyện kể này sẽ được lộ bày qua tiểu thuyết tự sự đang in: Hàng mã kí ức. PV: Sứ mệnh của thi sỹ là canh thức và kể lại các câu chuyện xuyên thế hệ. Có bao giờ Sara thấy mình đã làm đủ cho sứ mệnh ấy? Và trong bài “Lịch sử và tự sự hay Để hiểu Chân dung Cát”, anh có nêu một câu nói của Tù trưởng thổ dân da đỏ trả lời đại diện chính quyền địa phương Canada: “Nếu đất đai là của quý ngài thì quý ngài có câu chuyện nào kể lại cho chúng tôi nghe không”. Vậy còn quý ngài Inrasara, quý ngài đang làm chủ mảnh đất văn chương, linh hồn, từ điển sống của văn hóa Chăm, ngài có câu chuyện nào về mình để kể cho chúng tôi nghe không? Inrasara: Tôi thằng Klu nhỏ sinh ra trong một gia đình nghèo ở một làng Chăm nghèo tại một tỉnh nghèo nhất trong một đất nước nghèo đang bị chiến tranh tàn phá. Tâm hồn hắn được nuôi nấng qua bao truyền thuyết ông ngoại hắn kể, về ma Hời sờ soạng dắt nhau đi, về vương quốc Champa hùng mạnh một thời, về các nàng tiên bí ẩn và thánh thiện,… Tuổi thanh xuân thay vì đốt tuổi đời qua khói thuốc lá hay chuyện gẫu, hắn làm phong nhiêu đời mình bằng lang thang qua các làng Chăm tìm chép các trang sách cổ, lượm nhặt từng dòng ca dao, từng câu tục ngữ. Rồi hắn đến với văn chương và ngôn ngữ, cả triết học nữa. Vào Đại học để bỏ Đại học. Công tác tại Ban biên soạn sách chữ Chăm 4 năm rồi bỏ. Làm việc tại Đại học Tổng hợp TP Hồ Chí Minh 6 năm lại thôi. Cũng có làm kinh doanh, nông dân, thú y, câu cá, mở quán cà phê,… Nhưng rồi luôn buông bỏ, từ bỏ, cắt đứt. Để được tự do sáng tạo. Đi, đọc, suy tư và viết. Bao nhiêu tác phẩm ra đời, chỉ như dấu vết rơi lại dọc con đường khai phá và sáng tạo. Chúng không là thành tựu, càng không là sự nghiệp để mà kiêu hãnh hay kể công. Đầy tràn công danh sự nghiệp nhưng con người cư lưu đầy thơ mộng trên mặt đất này Full of merit, yet poetically, man dwells on this earth. (Hoelderlin) Khi tôi nhận biết ra tôi là Chăm sinh ra tại Caklaing trong đất nước Việt Nam cư lưu giữa hai thế kỉ XX và thế kỉ XXI, tôi chấp nhận định phận tôi, từ đó tôi dự phóng và hành động trong chân trời khả thể. Tôi nghiên cứu văn chương và ngôn ngữ Chăm, sáng tác thơ tiếng Việt và tiếng Chăm, phê bình trong nỗ lực khai mở vùng đất cho nhiều trào lưu thơ ca cùng tồn tại và phát triển. Dù vô nghĩa, và vô ích – trong vô cùng tháng năm giữa mênh mông vũ trụ này. Hiểu sâu thẳm thế, nhưng tôi vẫn nỗ lực hết mình. Và vui thú. Lối nói hành động trong chân trời khả thể chính là cư lưu thơ mộng đó. Một cư lưu đầy tr&aa

Trịnh Hải Yến thực hiện PV: Với bộ ba Văn học Chăm, khái luận – văn tuyển, anh đã phục dựng được một lâu đài văn chương Chăm tưởng đã thất truyền và chìm vào quên lãng. Đó là một kì công. Anh có thể phác họa các nét chính yếu nhất của nền văn học ấy không, thưa anh? Inrasara: Dân tộc Chăm có chữ viết từ thế kỉ thứ IV. Có chữ viết sớm như thế, thì văn học viết của dân tộc đó phát triển là chuyện đương nhiên. Khi văn hóa Chăm chưa trải qua kĩ thuật in ấn, hơn nữa – qua biến chuyển của thời cuộc, chúng bị mất mát rất nhiều. Sau hơn hai mươi năm sưu tầm – nghiên cứu, tôi cố gắng phác họa nét khái quát nhất, để người đọc quan tâm có cái nhìn tổng thể về văn học dân tộc này. Bên cạnh văn chương bia kí, có thể kể 5 sử thi, mươi trường ca thế sự, 7 trường ca trữ tình, 3 gia huấn ca, thơ triết lí,… Ngoài ra, cũng như bao dân tộc khác, Chăm cũng đã sở hữu các thể loại ca dao, đồng dao, câu đố, các thể loại hát dân gian khác,… Bộ ba Văn học Chăm, khái luận – văn tuyển được xuất bản năm 1994-1995 chỉ ý định cũng cấp cho độc giả cái nhìn khái quát nhất. Vài năm qua, tôi đang tiến hành bộ “Tủ sách văn học Chăm” gồm 10 tập với gần 5.000 trang (đã in 4 tập). Khi đó văn học Chăm sẽ hiện thể rõ nét và tương đối toàn diện hơn. PV: Sinh ra bên dòng sông Lu, sống giữa lòng văn hóa Chăm đặc sắc đã chìm vào quên lãng, trong khi mọi người đang đổ xô vào tìm cái mới ở thời đại tốc độ này, nguyên nhân nào thúc đẩy anh lãng phí cả thời thành xuân để làm công cuộc nặng nhọc ấy? Inrasara: Say mê văn chương – ngôn ngữ, nen yêu văn chương dân tộc mình không là chuyện lạ. Cạnh đó, làm như để trả ơn nền văn hóa đã nuôi sống dưỡng dục tôi. Dẫu sao ở đó bao nhiêu là cái độc đáo có thể cống hiến cho nên văn học đa dân tộc Việt Nam. Nhưng thử lướt qua mấy công trình văn học sử Việt Nam thế kỉ qua, đâu là chương nói về văn học Chăm? – Không gì cả, thậm chí không dòng nào cả. Như vậy, đâu là tính toàn vẹn của văn học Việt Nam, như Nguyễn Phạm Hùng đặt ra? Văn chương không chủ ở số lượng. Nếu bạn góp thêm một Akayet Dewa Mưno (sử thi) hay một Ariya Glơng Anak (trường ca) mới vào thì văn chương Chăm chẳng vì thế mà mập lên. Và Chăm, nếu dân tộc này có thêm một Truyện Kiều hay một Hồ Xuân Hương mới, nó chẳng có tác động tích cực nào đến phát triển văn học Việt Nam cả! Vấn đề là cái KHÁC. Vậy Chăm có cái gì khác? Không kể các trường ca triết lí như Ariya Nau Ikak (Thơ đi buôn) hay các trường ca thế sự như Ariya Ppo Parơng, vân vân rất độc đáo; riêng về hình thức: Ariya – lục bát Chăm chẳng hạn. Đây là thể thơ như lục bát Việt, nhưng nó linh hoạt trong cấu trúc hơn, nên khả năng sáng tạo lớn hơn. Đừng nói ai có trước hay ai vay mượn ai, trong khoảng mù mờ của lịch sử. Ariya [lục bát] Chăm có đó, làm phong phú nền văn học Chăm và Việt. Bởi cấu trúc ngôn ngữ khác nhau (đa âm tiết/ đơn âm tiết là một trong những), nên lối phát triển hai dòng thơ đã có khác biệt nhất định. Về nội dung và đề tài: 250 minh văn Champa được sáng tác từ thế kỉ III đến thế kỉ thứ XV bằng cả tiếng Phạn lẫn tiếng Chăm cổ là cái được kể đầu tiên. Đây là điều mà lịch sử văn học Việt Nam chưa hề có. Năm Sử thi – Akayet Chăm có xuất xứ từ/ mang âm hưởng Mã Lai/ Ấn Độ được viết vào thế kỉ XVI – XVIII, là sáng tác thành văn đặc trưng Chăm, một hiện tượng không có trong văn học sử Việt Nam. Nữa, Chăm có bốn sử thi nổi tiếng; nhưng khác với các dân tộc anh em ở Tây nguyên như Êđê hay Bana,… sử thi Chăm đã được văn bản hóa từ thế kỉ XVI. Ba Trường ca – Ariya trữ tình nổi tiếng mà nội dung mang chở sự đối kháng quyết liệt giữa Hồi giáo – Bàlamôn giáo dẫn đến đổ vỡ và cái chết, cũng là một dị biệt khác. Vân vân… PV: Chắc chắn trong quá trình sưu tầm và tìm hiểu, anh không tránh khỏi những khó khăn. Thách thức lớn nhất với anh là gì, thưa anh? Inrasara: Khó khăn trở ngại thì nhiều, kể sao cho hết. Mà kể làm gì cơ chứ, phải không? Chăm sống không tập trung ở hơn mười tỉnh thành khác nhau, tác phẩm văn chương thì tồn tại qua các bản chép tay, mỗi nơi, mỗi gru chép mỗi khác, còn các ấn phẩm trước đó thì còn sơ lược; tôi đã phải mày mò đọc từng dòng chữ sưu tầm được, qua từng làng để hỏi từng gru nhiều lối viết chữ khác nhau,… Nhưng có lẽ thách thức lớn lao nhất tôi là phải thường trực chống lại sự ngã lòng bỏ cuộc trước mục tiêu hun hút xa. May mắn thay, lòng yêu thương và sự ngây thơ của tuổi trẻ đã cứu vớt tôi. PV: Độc giả chẳng những biết đến Inrasara là nhà nghiên cứu văn chương – ngôn ngữ Chăm, hơn nữa anh còn là nhà thơ sáng tác bằng hai thứ tiếng: Việt và Chăm. Làm thế nào anh có thể suy nghĩ cùng lúc qua hai ngôn ngữ có cấu trúc khá khác biệt này? Inrasara: Tôi làm thơ từ khá sớm, từ 14-15 tuổi, cả tiếng Chăm lẫn tiếng Việt. Sáng tác tiếng Chăm sau đó dịch ra tiếng Việt, hoặc ngược lại. Không vấn đề gì cả. Viết và để vậy thôi, tôi hoàn toàn không ý định in các sáng tác của mình. Tập thơ đầu tay Tháp nắng ra đời được do một cơ duyên rất ngẫu nhĩ. Thơ tiếng Chăm của tôi sau hơn phần tư thế kỉ kiểm lại cũng non hai trăm bài và ba trường ca, trong đó chỉ một phần rất nhỏ được phổ biến, còn lại tôi vẫn giú chúng trong vòng vô danh. Chúng đang chờ đợi một cơ duyên nào khác. PV: Một đoạn thơ tạo ấn tượng rất mạnh: “Không ít bạn trách tôi mất thì giờ cho thơ tiếng Chăm Có bao nhiêu kẻ đọc? Rồi sẽ còn ai nhớ? Nhưng tôi muốn lãng phí cả đời mình cho nó dù chỉ còn dăm ba người dù chỉ còn một người hay ngay cả chẳng còn ai” Tiếng Chăm là một tiếng xa lạ với người đọc phổ thông nói chung, đặc biệt là thơ tiếng Chăm. “Quyết tâm” đi ngược lại thời đại như thế, hẳn anh nghĩ mình đang làm công việc cấp thiết nào đó. Anh có thể lí giải rõ hơn… Inrasara: Thi sĩ là kẻ canh giữ ngôn ngữ dân tộc. Nếu bạn không gánh nổi bổn phận này, bạn thôi còn là thi sĩ. Chấm hết. Hôm nay ngôn ngữ Chăm đang lai căn và thất tán khắp nơi. Nhìn đâu cũng thấy “nghĩa trang chữ”. Tiếng Chăm đang giẫy chết, và sở hữu chủ của nó đang chôn sống nó, hằng ngày. Nhanh hơn, rộng khắp hơn. Tôi muốn lưu giữ chúng trong thi ca. Không chỉ cho riêng tôi, mà cho cả những con người còn yêu thương tiếng Chăm. Nhưng lẽ nào cứ nói đến thơ văn Chăm là chỉ có mỗi Inrasara! Bao nhiêu tài năng Chăm đang khuất sau bóng tối vô danh. Chưa có đất cho cỏ mọc. Tôi tự cho phép mình tạo ra mảnh đất đó. Tôi và vài trí thức Chăm đã làm được… PV: Thế là Tagalau, tuyển tập sáng tác – sưu tầm – nghiên cứu văn hóa Chăm ra đời. Nó vừa bước sang tuổi thứ 10. Mười năm không phải ngắn cũng không phải dài, với những buồn vui, biến động. Tagalau đã khơi thông dòng chảy văn hóa Chăm vốn đã nghẽn mạch từ lâu. Trong 10 năm ấy, Sara thấy mình đã làm được gì và điều gì còn mắc nợ. Inrasara: Nhiều khuôn mặt tài năng xuất hiện: Trà Vigia, Jalau Anưk, Trầm Ngọc Lan, Bá Minh Trí, Huy Tuấn, Tuệ Nguyên, Thạch Giáng Hạ,… bao nhiêu bài viết về văn hóa xã hội Chăm giá trị được công bố, hàng chục tác phẩm cổ điển Chăm được sưu tầm và dịch ra tiếng phổ thông trình làng. Tagalau đã đến tay đồng bào vào mỗi mùa Kate hay Ramưwan,… Bà con nồng nhiệt đón nhận nó, chờ đợi nó trong thắc thỏm. Và khi có nó trong tay, họ vỡ òa niềm vui rằng Tagalau vẫn còn sống! Nuôi sống được Tagalau là chuyện thiên nan vạn nan, bởi người Chăm sống rải rác nhiều vùng miền khác nhau, trở ngại về cảm thông lòng người, về chênh lệch phông văn hóa, về phát hành và in ấn, thiếu chuyên gia, và cả về kinh phí nữa,… PV: Chăm đau khổ, kiêu hãnh và bí ẩn. Phải chăng cuộc đời Inrasara chính là cuộc đời Chăm thu nhỏ. Một Sara đầy đau khổ kiêu hãnh và bí ẩn. Sara nghĩ sao về nhận định mang tính khái quát này? Inrasara: Không nghĩ gì cả! Tôi có tiểu luận “Chăm, đau khổ, kiêu hãnh và bí ẩn”. Đúng. Thế giới đã nói nhiều về bí ẩn của kĩ thuật xây tháp Chàm. Làm thế nào các viên gạch chồng khít và gắn kết vào nhau mà không cần lớp vữa, đến nỗi đập vỡ còn dễ hơn tách hai miếng gạch? Tại sao gạch Chăm không bị mốc sau hàng ngàn năm, trong khi các viên mới tháp vào chưa tới chục năm đã bị rêu bám? Các nhà nghiên cứu cũng đã đề cập về huyền thoại loại giếng vuông Chăm còn phơi mặt dọc duyên hải miền Trung nắng hạn nhưng không bao giờ khô nước, về gốm Bàu Trúc – một trong vài làng mà kĩ thuật chế tác và nung gốm cổ sơ nhất Đông Nam Á còn tồn tại dai dẳng, về vị vua đầu tiên của Đông Nam Á thuộc Ấn Độ giáo – vua Gangaraja ở đầu thế kỉ thứ V, vừa lên ngôi đã nhường lại ngai vàng cho cháu, để làm cuộc vượt đại dương sang bờ sông Hằng… Người ta đã nói nhiều về chúng, tốn bao giấy mực lí giải sự ra đời và biến mất của chúng – những bí ẩn Chăm xa xưa với bao nhiêu kỉ lục. Tôi thì khác, tôi muốn kể câu chuyện về những huyền bí của đời sống Chăm hiện đại. Chăm đương sống cuộc sống kì diệu của ngày hôm nay. Chuyện kể này sẽ được lộ bày qua tiểu thuyết tự sự đang in: Hàng mã kí ức. PV: Sứ mệnh của thi sỹ là canh thức và kể lại các câu chuyện xuyên thế hệ. Có bao giờ Sara thấy mình đã làm đủ cho sứ mệnh ấy? Và trong bài “Lịch sử và tự sự hay Để hiểu Chân dung Cát”, anh có nêu một câu nói của Tù trưởng thổ dân da đỏ trả lời đại diện chính quyền địa phương Canada: “Nếu đất đai là của quý ngài thì quý ngài có câu chuyện nào kể lại cho chúng tôi nghe không”. Vậy còn quý ngài Inrasara, quý ngài đang làm chủ mảnh đất văn chương, linh hồn, từ điển sống của văn hóa Chăm, ngài có câu chuyện nào về mình để kể cho chúng tôi nghe không? Inrasara: Tôi thằng Klu nhỏ sinh ra trong một gia đình nghèo ở một làng Chăm nghèo tại một tỉnh nghèo nhất trong một đất nước nghèo đang bị chiến tranh tàn phá. Tâm hồn hắn được nuôi nấng qua bao truyền thuyết ông ngoại hắn kể, về ma Hời sờ soạng dắt nhau đi, về vương quốc Champa hùng mạnh một thời, về các nàng tiên bí ẩn và thánh thiện,… Tuổi thanh xuân thay vì đốt tuổi đời qua khói thuốc lá hay chuyện gẫu, hắn làm phong nhiêu đời mình bằng lang thang qua các làng Chăm tìm chép các trang sách cổ, lượm nhặt từng dòng ca dao, từng câu tục ngữ. Rồi hắn đến với văn chương và ngôn ngữ, cả triết học nữa. Vào Đại học để bỏ Đại học. Công tác tại Ban biên soạn sách chữ Chăm 4 năm rồi bỏ. Làm việc tại Đại học Tổng hợp TP Hồ Chí Minh 6 năm lại thôi. Cũng có làm kinh doanh, nông dân, thú y, câu cá, mở quán cà phê,… Nhưng rồi luôn buông bỏ, từ bỏ, cắt đứt. Để được tự do sáng tạo. Đi, đọc, suy tư và viết. Bao nhiêu tác phẩm ra đời, chỉ như dấu vết rơi lại dọc con đường khai phá và sáng tạo. Chúng không là thành tựu, càng không là sự nghiệp để mà kiêu hãnh hay kể công. Đầy tràn công danh sự nghiệp nhưng con người cư lưu đầy thơ mộng trên mặt đất này Full of merit, yet poetically, man dwells on this earth. (Hoelderlin) Khi tôi nhận biết ra tôi là Chăm sinh ra tại Caklaing trong đất nước Việt Nam cư lưu giữa hai thế kỉ XX và thế kỉ XXI, tôi chấp nhận định phận tôi, từ đó tôi dự phóng và hành động trong chân trời khả thể. Tôi nghiên cứu văn chương và ngôn ngữ Chăm, sáng tác thơ tiếng Việt và tiếng Chăm, phê bình trong nỗ lực khai mở vùng đất cho nhiều trào lưu thơ ca cùng tồn tại và phát triển. Dù vô nghĩa, và vô ích – trong vô cùng tháng năm giữa mênh mông vũ trụ này. Hiểu sâu thẳm thế, nhưng tôi vẫn nỗ lực hết mình. Và vui thú. Lối nói hành động trong chân trời khả thể chính là cư lưu thơ mộng đó. Một cư lưu đầy tr&aa

Trịnh Hải Yến thực hiện PV: Với bộ ba Văn học Chăm, khái luận – văn tuyển, anh đã phục dựng được một lâu đài văn chương Chăm tưởng đã thất truyền và chìm vào quên lãng. Đó là một kì công. Anh có thể phác họa các nét chính yếu nhất của nền văn học ấy không, thưa anh? Inrasara: Dân tộc Chăm có chữ viết từ thế kỉ thứ IV. Có chữ viết sớm như thế, thì văn học viết của dân tộc đó phát triển là chuyện đương nhiên. Khi văn hóa Chăm chưa trải qua kĩ thuật in ấn, hơn nữa – qua biến chuyển của thời cuộc, chúng bị mất mát rất nhiều. Sau hơn hai mươi năm sưu tầm – nghiên cứu, tôi cố gắng phác họa nét khái quát nhất, để người đọc quan tâm có cái nhìn tổng thể về văn học dân tộc này. Bên cạnh văn chương bia kí, có thể kể 5 sử thi, mươi trường ca thế sự, 7 trường ca trữ tình, 3 gia huấn ca, thơ triết lí,… Ngoài ra, cũng như bao dân tộc khác, Chăm cũng đã sở hữu các thể loại ca dao, đồng dao, câu đố, các thể loại hát dân gian khác,… Bộ ba Văn học Chăm, khái luận – văn tuyển được xuất bản năm 1994-1995 chỉ ý định cũng cấp cho độc giả cái nhìn khái quát nhất. Vài năm qua, tôi đang tiến hành bộ “Tủ sách văn học Chăm” gồm 10 tập với gần 5.000 trang (đã in 4 tập). Khi đó văn học Chăm sẽ hiện thể rõ nét và tương đối toàn diện hơn. PV: Sinh ra bên dòng sông Lu, sống giữa lòng văn hóa Chăm đặc sắc đã chìm vào quên lãng, trong khi mọi người đang đổ xô vào tìm cái mới ở thời đại tốc độ này, nguyên nhân nào thúc đẩy anh lãng phí cả thời thành xuân để làm công cuộc nặng nhọc ấy? Inrasara: Say mê văn chương – ngôn ngữ, nen yêu văn chương dân tộc mình không là chuyện lạ. Cạnh đó, làm như để trả ơn nền văn hóa đã nuôi sống dưỡng dục tôi. Dẫu sao ở đó bao nhiêu là cái độc đáo có thể cống hiến cho nên văn học đa dân tộc Việt Nam. Nhưng thử lướt qua mấy công trình văn học sử Việt Nam thế kỉ qua, đâu là chương nói về văn học Chăm? – Không gì cả, thậm chí không dòng nào cả. Như vậy, đâu là tính toàn vẹn của văn học Việt Nam, như Nguyễn Phạm Hùng đặt ra? Văn chương không chủ ở số lượng. Nếu bạn góp thêm một Akayet Dewa Mưno (sử thi) hay một Ariya Glơng Anak (trường ca) mới vào thì văn chương Chăm chẳng vì thế mà mập lên. Và Chăm, nếu dân tộc này có thêm một Truyện Kiều hay một Hồ Xuân Hương mới, nó chẳng có tác động tích cực nào đến phát triển văn học Việt Nam cả! Vấn đề là cái KHÁC. Vậy Chăm có cái gì khác? Không kể các trường ca triết lí như Ariya Nau Ikak (Thơ đi buôn) hay các trường ca thế sự như Ariya Ppo Parơng, vân vân rất độc đáo; riêng về hình thức: Ariya – lục bát Chăm chẳng hạn. Đây là thể thơ như lục bát Việt, nhưng nó linh hoạt trong cấu trúc hơn, nên khả năng sáng tạo lớn hơn. Đừng nói ai có trước hay ai vay mượn ai, trong khoảng mù mờ của lịch sử. Ariya [lục bát] Chăm có đó, làm phong phú nền văn học Chăm và Việt. Bởi cấu trúc ngôn ngữ khác nhau (đa âm tiết/ đơn âm tiết là một trong những), nên lối phát triển hai dòng thơ đã có khác biệt nhất định. Về nội dung và đề tài: 250 minh văn Champa được sáng tác từ thế kỉ III đến thế kỉ thứ XV bằng cả tiếng Phạn lẫn tiếng Chăm cổ là cái được kể đầu tiên. Đây là điều mà lịch sử văn học Việt Nam chưa hề có. Năm Sử thi – Akayet Chăm có xuất xứ từ/ mang âm hưởng Mã Lai/ Ấn Độ được viết vào thế kỉ XVI – XVIII, là sáng tác thành văn đặc trưng Chăm, một hiện tượng không có trong văn học sử Việt Nam. Nữa, Chăm có bốn sử thi nổi tiếng; nhưng khác với các dân tộc anh em ở Tây nguyên như Êđê hay Bana,… sử thi Chăm đã được văn bản hóa từ thế kỉ XVI. Ba Trường ca – Ariya trữ tình nổi tiếng mà nội dung mang chở sự đối kháng quyết liệt giữa Hồi giáo – Bàlamôn giáo dẫn đến đổ vỡ và cái chết, cũng là một dị biệt khác. Vân vân… PV: Chắc chắn trong quá trình sưu tầm và tìm hiểu, anh không tránh khỏi những khó khăn. Thách thức lớn nhất với anh là gì, thưa anh? Inrasara: Khó khăn trở ngại thì nhiều, kể sao cho hết. Mà kể làm gì cơ chứ, phải không? Chăm sống không tập trung ở hơn mười tỉnh thành khác nhau, tác phẩm văn chương thì tồn tại qua các bản chép tay, mỗi nơi, mỗi gru chép mỗi khác, còn các ấn phẩm trước đó thì còn sơ lược; tôi đã phải mày mò đọc từng dòng chữ sưu tầm được, qua từng làng để hỏi từng gru nhiều lối viết chữ khác nhau,… Nhưng có lẽ thách thức lớn lao nhất tôi là phải thường trực chống lại sự ngã lòng bỏ cuộc trước mục tiêu hun hút xa. May mắn thay, lòng yêu thương và sự ngây thơ của tuổi trẻ đã cứu vớt tôi. PV: Độc giả chẳng những biết đến Inrasara là nhà nghiên cứu văn chương – ngôn ngữ Chăm, hơn nữa anh còn là nhà thơ sáng tác bằng hai thứ tiếng: Việt và Chăm. Làm thế nào anh có thể suy nghĩ cùng lúc qua hai ngôn ngữ có cấu trúc khá khác biệt này? Inrasara: Tôi làm thơ từ khá sớm, từ 14-15 tuổi, cả tiếng Chăm lẫn tiếng Việt. Sáng tác tiếng Chăm sau đó dịch ra tiếng Việt, hoặc ngược lại. Không vấn đề gì cả. Viết và để vậy thôi, tôi hoàn toàn không ý định in các sáng tác của mình. Tập thơ đầu tay Tháp nắng ra đời được do một cơ duyên rất ngẫu nhĩ. Thơ tiếng Chăm của tôi sau hơn phần tư thế kỉ kiểm lại cũng non hai trăm bài và ba trường ca, trong đó chỉ một phần rất nhỏ được phổ biến, còn lại tôi vẫn giú chúng trong vòng vô danh. Chúng đang chờ đợi một cơ duyên nào khác. PV: Một đoạn thơ tạo ấn tượng rất mạnh: “Không ít bạn trách tôi mất thì giờ cho thơ tiếng Chăm Có bao nhiêu kẻ đọc? Rồi sẽ còn ai nhớ? Nhưng tôi muốn lãng phí cả đời mình cho nó dù chỉ còn dăm ba người dù chỉ còn một người hay ngay cả chẳng còn ai” Tiếng Chăm là một tiếng xa lạ với người đọc phổ thông nói chung, đặc biệt là thơ tiếng Chăm. “Quyết tâm” đi ngược lại thời đại như thế, hẳn anh nghĩ mình đang làm công việc cấp thiết nào đó. Anh có thể lí giải rõ hơn… Inrasara: Thi sĩ là kẻ canh giữ ngôn ngữ dân tộc. Nếu bạn không gánh nổi bổn phận này, bạn thôi còn là thi sĩ. Chấm hết. Hôm nay ngôn ngữ Chăm đang lai căn và thất tán khắp nơi. Nhìn đâu cũng thấy “nghĩa trang chữ”. Tiếng Chăm đang giẫy chết, và sở hữu chủ của nó đang chôn sống nó, hằng ngày. Nhanh hơn, rộng khắp hơn. Tôi muốn lưu giữ chúng trong thi ca. Không chỉ cho riêng tôi, mà cho cả những con người còn yêu thương tiếng Chăm. Nhưng lẽ nào cứ nói đến thơ văn Chăm là chỉ có mỗi Inrasara! Bao nhiêu tài năng Chăm đang khuất sau bóng tối vô danh. Chưa có đất cho cỏ mọc. Tôi tự cho phép mình tạo ra mảnh đất đó. Tôi và vài trí thức Chăm đã làm được… PV: Thế là Tagalau, tuyển tập sáng tác – sưu tầm – nghiên cứu văn hóa Chăm ra đời. Nó vừa bước sang tuổi thứ 10. Mười năm không phải ngắn cũng không phải dài, với những buồn vui, biến động. Tagalau đã khơi thông dòng chảy văn hóa Chăm vốn đã nghẽn mạch từ lâu. Trong 10 năm ấy, Sara thấy mình đã làm được gì và điều gì còn mắc nợ. Inrasara: Nhiều khuôn mặt tài năng xuất hiện: Trà Vigia, Jalau Anưk, Trầm Ngọc Lan, Bá Minh Trí, Huy Tuấn, Tuệ Nguyên, Thạch Giáng Hạ,… bao nhiêu bài viết về văn hóa xã hội Chăm giá trị được công bố, hàng chục tác phẩm cổ điển Chăm được sưu tầm và dịch ra tiếng phổ thông trình làng. Tagalau đã đến tay đồng bào vào mỗi mùa Kate hay Ramưwan,… Bà con nồng nhiệt đón nhận nó, chờ đợi nó trong thắc thỏm. Và khi có nó trong tay, họ vỡ òa niềm vui rằng Tagalau vẫn còn sống! Nuôi sống được Tagalau là chuyện thiên nan vạn nan, bởi người Chăm sống rải rác nhiều vùng miền khác nhau, trở ngại về cảm thông lòng người, về chênh lệch phông văn hóa, về phát hành và in ấn, thiếu chuyên gia, và cả về kinh phí nữa,… PV: Chăm đau khổ, kiêu hãnh và bí ẩn. Phải chăng cuộc đời Inrasara chính là cuộc đời Chăm thu nhỏ. Một Sara đầy đau khổ kiêu hãnh và bí ẩn. Sara nghĩ sao về nhận định mang tính khái quát này? Inrasara: Không nghĩ gì cả! Tôi có tiểu luận “Chăm, đau khổ, kiêu hãnh và bí ẩn”. Đúng. Thế giới đã nói nhiều về bí ẩn của kĩ thuật xây tháp Chàm. Làm thế nào các viên gạch chồng khít và gắn kết vào nhau mà không cần lớp vữa, đến nỗi đập vỡ còn dễ hơn tách hai miếng gạch? Tại sao gạch Chăm không bị mốc sau hàng ngàn năm, trong khi các viên mới tháp vào chưa tới chục năm đã bị rêu bám? Các nhà nghiên cứu cũng đã đề cập về huyền thoại loại giếng vuông Chăm còn phơi mặt dọc duyên hải miền Trung nắng hạn nhưng không bao giờ khô nước, về gốm Bàu Trúc – một trong vài làng mà kĩ thuật chế tác và nung gốm cổ sơ nhất Đông Nam Á còn tồn tại dai dẳng, về vị vua đầu tiên của Đông Nam Á thuộc Ấn Độ giáo – vua Gangaraja ở đầu thế kỉ thứ V, vừa lên ngôi đã nhường lại ngai vàng cho cháu, để làm cuộc vượt đại dương sang bờ sông Hằng… Người ta đã nói nhiều về chúng, tốn bao giấy mực lí giải sự ra đời và biến mất của chúng – những bí ẩn Chăm xa xưa với bao nhiêu kỉ lục. Tôi thì khác, tôi muốn kể câu chuyện về những huyền bí của đời sống Chăm hiện đại. Chăm đương sống cuộc sống kì diệu của ngày hôm nay. Chuyện kể này sẽ được lộ bày qua tiểu thuyết tự sự đang in: Hàng mã kí ức. PV: Sứ mệnh của thi sỹ là canh thức và kể lại các câu chuyện xuyên thế hệ. Có bao giờ Sara thấy mình đã làm đủ cho sứ mệnh ấy? Và trong bài “Lịch sử và tự sự hay Để hiểu Chân dung Cát”, anh có nêu một câu nói của Tù trưởng thổ dân da đỏ trả lời đại diện chính quyền địa phương Canada: “Nếu đất đai là của quý ngài thì quý ngài có câu chuyện nào kể lại cho chúng tôi nghe không”. Vậy còn quý ngài Inrasara, quý ngài đang làm chủ mảnh đất văn chương, linh hồn, từ điển sống của văn hóa Chăm, ngài có câu chuyện nào về mình để kể cho chúng tôi nghe không? Inrasara: Tôi thằng Klu nhỏ sinh ra trong một gia đình nghèo ở một làng Chăm nghèo tại một tỉnh nghèo nhất trong một đất nước nghèo đang bị chiến tranh tàn phá. Tâm hồn hắn được nuôi nấng qua bao truyền thuyết ông ngoại hắn kể, về ma Hời sờ soạng dắt nhau đi, về vương quốc Champa hùng mạnh một thời, về các nàng tiên bí ẩn và thánh thiện,… Tuổi thanh xuân thay vì đốt tuổi đời qua khói thuốc lá hay chuyện gẫu, hắn làm phong nhiêu đời mình bằng lang thang qua các làng Chăm tìm chép các trang sách cổ, lượm nhặt từng dòng ca dao, từng câu tục ngữ. Rồi hắn đến với văn chương và ngôn ngữ, cả triết học nữa. Vào Đại học để bỏ Đại học. Công tác tại Ban biên soạn sách chữ Chăm 4 năm rồi bỏ. Làm việc tại Đại học Tổng hợp TP Hồ Chí Minh 6 năm lại thôi. Cũng có làm kinh doanh, nông dân, thú y, câu cá, mở quán cà phê,… Nhưng rồi luôn buông bỏ, từ bỏ, cắt đứt. Để được tự do sáng tạo. Đi, đọc, suy tư và viết. Bao nhiêu tác phẩm ra đời, chỉ như dấu vết rơi lại dọc con đường khai phá và sáng tạo. Chúng không là thành tựu, càng không là sự nghiệp để mà kiêu hãnh hay kể công. Đầy tràn công danh sự nghiệp nhưng con người cư lưu đầy thơ mộng trên mặt đất này Full of merit, yet poetically, man dwells on this earth. (Hoelderlin) Khi tôi nhận biết ra tôi là Chăm sinh ra tại Caklaing trong đất nước Việt Nam cư lưu giữa hai thế kỉ XX và thế kỉ XXI, tôi chấp nhận định phận tôi, từ đó tôi dự phóng và hành động trong chân trời khả thể. Tôi nghiên cứu văn chương và ngôn ngữ Chăm, sáng tác thơ tiếng Việt và tiếng Chăm, phê bình trong nỗ lực khai mở vùng đất cho nhiều trào lưu thơ ca cùng tồn tại và phát triển. Dù vô nghĩa, và vô ích – trong vô cùng tháng năm giữa mênh mông vũ trụ này. Hiểu sâu thẳm thế, nhưng tôi vẫn nỗ lực hết mình. Và vui thú. Lối nói hành động trong chân trời khả thể chính là cư lưu thơ mộng đó. Một cư lưu đầy tr&aa

Trịnh Hải Yến thực hiện PV: Với bộ ba Văn học Chăm, khái luận – văn tuyển, anh đã phục dựng được một lâu đài văn chương Chăm tưởng đã thất truyền và chìm vào quên lãng. Đó là một kì công. Anh có thể phác họa các nét chính yếu nhất của nền văn học ấy không, thưa anh? Inrasara: Dân tộc Chăm có chữ viết từ thế kỉ thứ IV. Có chữ viết sớm như thế, thì văn học viết của dân tộc đó phát triển là chuyện đương nhiên. Khi văn hóa Chăm chưa trải qua kĩ thuật in ấn, hơn nữa – qua biến chuyển của thời cuộc, chúng bị mất mát rất nhiều. Sau hơn hai mươi năm sưu tầm – nghiên cứu, tôi cố gắng phác họa nét khái quát nhất, để người đọc quan tâm có cái nhìn tổng thể về văn học dân tộc này. Bên cạnh văn chương bia kí, có thể kể 5 sử thi, mươi trường ca thế sự, 7 trường ca trữ tình, 3 gia huấn ca, thơ triết lí,… Ngoài ra, cũng như bao dân tộc khác, Chăm cũng đã sở hữu các thể loại ca dao, đồng dao, câu đố, các thể loại hát dân gian khác,… Bộ ba Văn học Chăm, khái luận – văn tuyển được xuất bản năm 1994-1995 chỉ ý định cũng cấp cho độc giả cái nhìn khái quát nhất. Vài năm qua, tôi đang tiến hành bộ “Tủ sách văn học Chăm” gồm 10 tập với gần 5.000 trang (đã in 4 tập). Khi đó văn học Chăm sẽ hiện thể rõ nét và tương đối toàn diện hơn. PV: Sinh ra bên dòng sông Lu, sống giữa lòng văn hóa Chăm đặc sắc đã chìm vào quên lãng, trong khi mọi người đang đổ xô vào tìm cái mới ở thời đại tốc độ này, nguyên nhân nào thúc đẩy anh lãng phí cả thời thành xuân để làm công cuộc nặng nhọc ấy? Inrasara: Say mê văn chương – ngôn ngữ, nen yêu văn chương dân tộc mình không là chuyện lạ. Cạnh đó, làm như để trả ơn nền văn hóa đã nuôi sống dưỡng dục tôi. Dẫu sao ở đó bao nhiêu là cái độc đáo có thể cống hiến cho nên văn học đa dân tộc Việt Nam. Nhưng thử lướt qua mấy công trình văn học sử Việt Nam thế kỉ qua, đâu là chương nói về văn học Chăm? – Không gì cả, thậm chí không dòng nào cả. Như vậy, đâu là tính toàn vẹn của văn học Việt Nam, như Nguyễn Phạm Hùng đặt ra? Văn chương không chủ ở số lượng. Nếu bạn góp thêm một Akayet Dewa Mưno (sử thi) hay một Ariya Glơng Anak (trường ca) mới vào thì văn chương Chăm chẳng vì thế mà mập lên. Và Chăm, nếu dân tộc này có thêm một Truyện Kiều hay một Hồ Xuân Hương mới, nó chẳng có tác động tích cực nào đến phát triển văn học Việt Nam cả! Vấn đề là cái KHÁC. Vậy Chăm có cái gì khác? Không kể các trường ca triết lí như Ariya Nau Ikak (Thơ đi buôn) hay các trường ca thế sự như Ariya Ppo Parơng, vân vân rất độc đáo; riêng về hình thức: Ariya – lục bát Chăm chẳng hạn. Đây là thể thơ như lục bát Việt, nhưng nó linh hoạt trong cấu trúc hơn, nên khả năng sáng tạo lớn hơn. Đừng nói ai có trước hay ai vay mượn ai, trong khoảng mù mờ của lịch sử. Ariya [lục bát] Chăm có đó, làm phong phú nền văn học Chăm và Việt. Bởi cấu trúc ngôn ngữ khác nhau (đa âm tiết/ đơn âm tiết là một trong những), nên lối phát triển hai dòng thơ đã có khác biệt nhất định. Về nội dung và đề tài: 250 minh văn Champa được sáng tác từ thế kỉ III đến thế kỉ thứ XV bằng cả tiếng Phạn lẫn tiếng Chăm cổ là cái được kể đầu tiên. Đây là điều mà lịch sử văn học Việt Nam chưa hề có. Năm Sử thi – Akayet Chăm có xuất xứ từ/ mang âm hưởng Mã Lai/ Ấn Độ được viết vào thế kỉ XVI – XVIII, là sáng tác thành văn đặc trưng Chăm, một hiện tượng không có trong văn học sử Việt Nam. Nữa, Chăm có bốn sử thi nổi tiếng; nhưng khác với các dân tộc anh em ở Tây nguyên như Êđê hay Bana,… sử thi Chăm đã được văn bản hóa từ thế kỉ XVI. Ba Trường ca – Ariya trữ tình nổi tiếng mà nội dung mang chở sự đối kháng quyết liệt giữa Hồi giáo – Bàlamôn giáo dẫn đến đổ vỡ và cái chết, cũng là một dị biệt khác. Vân vân… PV: Chắc chắn trong quá trình sưu tầm và tìm hiểu, anh không tránh khỏi những khó khăn. Thách thức lớn nhất với anh là gì, thưa anh? Inrasara: Khó khăn trở ngại thì nhiều, kể sao cho hết. Mà kể làm gì cơ chứ, phải không? Chăm sống không tập trung ở hơn mười tỉnh thành khác nhau, tác phẩm văn chương thì tồn tại qua các bản chép tay, mỗi nơi, mỗi gru chép mỗi khác, còn các ấn phẩm trước đó thì còn sơ lược; tôi đã phải mày mò đọc từng dòng chữ sưu tầm được, qua từng làng để hỏi từng gru nhiều lối viết chữ khác nhau,… Nhưng có lẽ thách thức lớn lao nhất tôi là phải thường trực chống lại sự ngã lòng bỏ cuộc trước mục tiêu hun hút xa. May mắn thay, lòng yêu thương và sự ngây thơ của tuổi trẻ đã cứu vớt tôi. PV: Độc giả chẳng những biết đến Inrasara là nhà nghiên cứu văn chương – ngôn ngữ Chăm, hơn nữa anh còn là nhà thơ sáng tác bằng hai thứ tiếng: Việt và Chăm. Làm thế nào anh có thể suy nghĩ cùng lúc qua hai ngôn ngữ có cấu trúc khá khác biệt này? Inrasara: Tôi làm thơ từ khá sớm, từ 14-15 tuổi, cả tiếng Chăm lẫn tiếng Việt. Sáng tác tiếng Chăm sau đó dịch ra tiếng Việt, hoặc ngược lại. Không vấn đề gì cả. Viết và để vậy thôi, tôi hoàn toàn không ý định in các sáng tác của mình. Tập thơ đầu tay Tháp nắng ra đời được do một cơ duyên rất ngẫu nhĩ. Thơ tiếng Chăm của tôi sau hơn phần tư thế kỉ kiểm lại cũng non hai trăm bài và ba trường ca, trong đó chỉ một phần rất nhỏ được phổ biến, còn lại tôi vẫn giú chúng trong vòng vô danh. Chúng đang chờ đợi một cơ duyên nào khác. PV: Một đoạn thơ tạo ấn tượng rất mạnh: “Không ít bạn trách tôi mất thì giờ cho thơ tiếng Chăm Có bao nhiêu kẻ đọc? Rồi sẽ còn ai nhớ? Nhưng tôi muốn lãng phí cả đời mình cho nó dù chỉ còn dăm ba người dù chỉ còn một người hay ngay cả chẳng còn ai” Tiếng Chăm là một tiếng xa lạ với người đọc phổ thông nói chung, đặc biệt là thơ tiếng Chăm. “Quyết tâm” đi ngược lại thời đại như thế, hẳn anh nghĩ mình đang làm công việc cấp thiết nào đó. Anh có thể lí giải rõ hơn… Inrasara: Thi sĩ là kẻ canh giữ ngôn ngữ dân tộc. Nếu bạn không gánh nổi bổn phận này, bạn thôi còn là thi sĩ. Chấm hết. Hôm nay ngôn ngữ Chăm đang lai căn và thất tán khắp nơi. Nhìn đâu cũng thấy “nghĩa trang chữ”. Tiếng Chăm đang giẫy chết, và sở hữu chủ của nó đang chôn sống nó, hằng ngày. Nhanh hơn, rộng khắp hơn. Tôi muốn lưu giữ chúng trong thi ca. Không chỉ cho riêng tôi, mà cho cả những con người còn yêu thương tiếng Chăm. Nhưng lẽ nào cứ nói đến thơ văn Chăm là chỉ có mỗi Inrasara! Bao nhiêu tài năng Chăm đang khuất sau bóng tối vô danh. Chưa có đất cho cỏ mọc. Tôi tự cho phép mình tạo ra mảnh đất đó. Tôi và vài trí thức Chăm đã làm được… PV: Thế là Tagalau, tuyển tập sáng tác – sưu tầm – nghiên cứu văn hóa Chăm ra đời. Nó vừa bước sang tuổi thứ 10. Mười năm không phải ngắn cũng không phải dài, với những buồn vui, biến động. Tagalau đã khơi thông dòng chảy văn hóa Chăm vốn đã nghẽn mạch từ lâu. Trong 10 năm ấy, Sara thấy mình đã làm được gì và điều gì còn mắc nợ. Inrasara: Nhiều khuôn mặt tài năng xuất hiện: Trà Vigia, Jalau Anưk, Trầm Ngọc Lan, Bá Minh Trí, Huy Tuấn, Tuệ Nguyên, Thạch Giáng Hạ,… bao nhiêu bài viết về văn hóa xã hội Chăm giá trị được công bố, hàng chục tác phẩm cổ điển Chăm được sưu tầm và dịch ra tiếng phổ thông trình làng. Tagalau đã đến tay đồng bào vào mỗi mùa Kate hay Ramưwan,… Bà con nồng nhiệt đón nhận nó, chờ đợi nó trong thắc thỏm. Và khi có nó trong tay, họ vỡ òa niềm vui rằng Tagalau vẫn còn sống! Nuôi sống được Tagalau là chuyện thiên nan vạn nan, bởi người Chăm sống rải rác nhiều vùng miền khác nhau, trở ngại về cảm thông lòng người, về chênh lệch phông văn hóa, về phát hành và in ấn, thiếu chuyên gia, và cả về kinh phí nữa,… PV: Chăm đau khổ, kiêu hãnh và bí ẩn. Phải chăng cuộc đời Inrasara chính là cuộc đời Chăm thu nhỏ. Một Sara đầy đau khổ kiêu hãnh và bí ẩn. Sara nghĩ sao về nhận định mang tính khái quát này? Inrasara: Không nghĩ gì cả! Tôi có tiểu luận “Chăm, đau khổ, kiêu hãnh và bí ẩn”. Đúng. Thế giới đã nói nhiều về bí ẩn của kĩ thuật xây tháp Chàm. Làm thế nào các viên gạch chồng khít và gắn kết vào nhau mà không cần lớp vữa, đến nỗi đập vỡ còn dễ hơn tách hai miếng gạch? Tại sao gạch Chăm không bị mốc sau hàng ngàn năm, trong khi các viên mới tháp vào chưa tới chục năm đã bị rêu bám? Các nhà nghiên cứu cũng đã đề cập về huyền thoại loại giếng vuông Chăm còn phơi mặt dọc duyên hải miền Trung nắng hạn nhưng không bao giờ khô nước, về gốm Bàu Trúc – một trong vài làng mà kĩ thuật chế tác và nung gốm cổ sơ nhất Đông Nam Á còn tồn tại dai dẳng, về vị vua đầu tiên của Đông Nam Á thuộc Ấn Độ giáo – vua Gangaraja ở đầu thế kỉ thứ V, vừa lên ngôi đã nhường lại ngai vàng cho cháu, để làm cuộc vượt đại dương sang bờ sông Hằng… Người ta đã nói nhiều về chúng, tốn bao giấy mực lí giải sự ra đời và biến mất của chúng – những bí ẩn Chăm xa xưa với bao nhiêu kỉ lục. Tôi thì khác, tôi muốn kể câu chuyện về những huyền bí của đời sống Chăm hiện đại. Chăm đương sống cuộc sống kì diệu của ngày hôm nay. Chuyện kể này sẽ được lộ bày qua tiểu thuyết tự sự đang in: Hàng mã kí ức. PV: Sứ mệnh của thi sỹ là canh thức và kể lại các câu chuyện xuyên thế hệ. Có bao giờ Sara thấy mình đã làm đủ cho sứ mệnh ấy? Và trong bài “Lịch sử và tự sự hay Để hiểu Chân dung Cát”, anh có nêu một câu nói của Tù trưởng thổ dân da đỏ trả lời đại diện chính quyền địa phương Canada: “Nếu đất đai là của quý ngài thì quý ngài có câu chuyện nào kể lại cho chúng tôi nghe không”. Vậy còn quý ngài Inrasara, quý ngài đang làm chủ mảnh đất văn chương, linh hồn, từ điển sống của văn hóa Chăm, ngài có câu chuyện nào về mình để kể cho chúng tôi nghe không? Inrasara: Tôi thằng Klu nhỏ sinh ra trong một gia đình nghèo ở một làng Chăm nghèo tại một tỉnh nghèo nhất trong một đất nước nghèo đang bị chiến tranh tàn phá. Tâm hồn hắn được nuôi nấng qua bao truyền thuyết ông ngoại hắn kể, về ma Hời sờ soạng dắt nhau đi, về vương quốc Champa hùng mạnh một thời, về các nàng tiên bí ẩn và thánh thiện,… Tuổi thanh xuân thay vì đốt tuổi đời qua khói thuốc lá hay chuyện gẫu, hắn làm phong nhiêu đời mình bằng lang thang qua các làng Chăm tìm chép các trang sách cổ, lượm nhặt từng dòng ca dao, từng câu tục ngữ. Rồi hắn đến với văn chương và ngôn ngữ, cả triết học nữa. Vào Đại học để bỏ Đại học. Công tác tại Ban biên soạn sách chữ Chăm 4 năm rồi bỏ. Làm việc tại Đại học Tổng hợp TP Hồ Chí Minh 6 năm lại thôi. Cũng có làm kinh doanh, nông dân, thú y, câu cá, mở quán cà phê,… Nhưng rồi luôn buông bỏ, từ bỏ, cắt đứt. Để được tự do sáng tạo. Đi, đọc, suy tư và viết. Bao nhiêu tác phẩm ra đời, chỉ như dấu vết rơi lại dọc con đường khai phá và sáng tạo. Chúng không là thành tựu, càng không là sự nghiệp để mà kiêu hãnh hay kể công. Đầy tràn công danh sự nghiệp nhưng con người cư lưu đầy thơ mộng trên mặt đất này Full of merit, yet poetically, man dwells on this earth. (Hoelderlin) Khi tôi nhận biết ra tôi là Chăm sinh ra tại Caklaing trong đất nước Việt Nam cư lưu giữa hai thế kỉ XX và thế kỉ XXI, tôi chấp nhận định phận tôi, từ đó tôi dự phóng và hành động trong chân trời khả thể. Tôi nghiên cứu văn chương và ngôn ngữ Chăm, sáng tác thơ tiếng Việt và tiếng Chăm, phê bình trong nỗ lực khai mở vùng đất cho nhiều trào lưu thơ ca cùng tồn tại và phát triển. Dù vô nghĩa, và vô ích – trong vô cùng tháng năm giữa mênh mông vũ trụ này. Hiểu sâu thẳm thế, nhưng tôi vẫn nỗ lực hết mình. Và vui thú. Lối nói hành động trong chân trời khả thể chính là cư lưu thơ mộng đó. Một cư lưu đầy tr&aa

Nếu G. Coedes trước đây (1944) đã thành công tổng hợp các thành quả nghiên cứu khảo cổ, sử học của các học giả về các vương quốc Ấn Độ hóa ở Đông Nam Á để cho ta một công trình có tầm vóc với cái nhìn toàn cảnh về lịch sử và sự liên hệ của các nước trong vùng, trở thành một cuốn sách (16) tham khảo gối đầu giường cho tất cả những nhà nghiên cứu thì những công trình của Inrasara về văn học Chăm cũng đã thành công tương tự trong lãnh vực văn học. Nguyễn Đức Hiệp(Sydney, Australia) Trong hơn hai thập kỷ vừa qua, ngoài những khám phá các di chỉ khảo cổ mới quan trọng ở Quảng Trị, Thừa Thiên và Quảng Nam, đã có những công trình nghiên cứu đáng kể về nền văn minh Chăm được xuất bản, nối tiếp truyền thống nghiên cứu sâu sắc và nghiêm túc của các nhà sử học và khảo cổ người Pháp thuộc trường Viễn đông Bác cổ vào những năm đầu đến giữa thế kỷ 20. Các công trình này cho ta hiểu rõ thêm về lịch sử và văn hóa của dân tộc Chăm ở Việt Nam. Đây là dấu hiệu đáng mừng cho sự phát triển tìm hiểu một nền văn minh cổ bản sứ, rực rỡ và rất đặc thù ở Đông Nam Á. Có thể liệt kê một vài kết quả gần đây trong nhiều công trình nghiên cứu mà tôi cho là đáng ghi nhận. Ở ngoài nước hiện nay có các học giả  như A. Hardy, I. Glover, M. Yamagata, P.  Zolese, Po Dharma, E. Guillon, G. Wade, A. Schweyer, W. Southworth, M. Vickery (6)(7)(8)(9)(20)(21).  Guillon (10) đặc biệt cho ta thấy ảnh hưởng và sự liên hệ của nghệ thuật ở bắc Champa (Thừa thiên, Quảng Trị) qua các tượng bồ tát Avalokitesvara Phật giáo Đại thừa trải rộng đến nghệ thuật ở thung lũng Chin và Mun (bắc Thái), nghệ thuật Môn Dvaravati (Miến Điện và trung Thái Lan) và nghệ thuật ở Vân Nam. Levin (18) cho thấy qua sự khám phá năm 2001 ở Khương Mỹ (Quảng Nam) các nền của ba đền và điêu khăc ở chân nền tả các cảnh từ câu truyên thần thoại Ramayana Ấn độ mà trong đó có cảnh về sự đối chọi giữa Ravana và Sila ở vườn Asoka. Cảnh này chưa bao giờ được thể hiện trong nghệ thuật điêu khắc đền ở Đông Nam Á và Nam Ấn. Vì thế Levin cho là sự sắp loại nghệ thuật đền Khương Mỹ là giai đoạn chuyển tiếp của phong cách Đồng Dương đến phong cách Mỹ Sơn mà các nhà nghiên cứu ở thế kỷ trước như Parmentier cho là do ảnh hưởng của nghệ thuật từ Java bắt đầu từ thế kỷ 9 có thể phải xét lại và thật sự là có chiều hướng đi ngược lại: Champa ảnh hưởng lên nghệ thuật Java. Nhưng điều chắc chắn là Champa và Java đã có những tiếp xúc trao đổi sâu đậm về văn hóa và cả chiến tranh giữa hai bên qua đường hàng hải. G. Wade cho rằng nguồn gốc của chữ viết Tagalog Phi Luật Tân trước khi chuyển ra chữ Latin vào thế kỷ 17 là từ chữ viết Chăm (20). W. Southworth và M. Vickery phân tách lại các nguồn dữ kiện và cho rằng Maspero có những sai lầm: có nhiều tiểu quốc Chăm chứ không phải một vương quốc Champa và Lâm Ấp không phải là thực thể Chăm trong giai đoạn đầu (21). Và sau cùng Po Dharma đã lấp lổ hổng lớn về lịch sử cận đại của dân tộc Chăm vùng Panduranga trong giai đoạn các thập niên đầu thế kỷ 19 đánh dấu sự hiện diện cuối cùng của vương quốc Champa (19). Ở Việt Nam, chú trọng về lịch sử, khảo cổ, nghệ thuật là những nhà nghiên cứu như Ngô Văn Doanh (1),(2), Trần Kỳ Phương (3)(4)(5). Đặc biệt về văn học Chăm là những công trình của Inrasara, một người Việt gốc Chăm (11)(12)(13)(14)(15). Ngô Văn Doanh phổ thông các kiến thức hiểu biết về văn minh văn hóa Chăm trong độc giả Việt nam trong nhiều năm qua các sách về lịch sử Champa và di chỉ văn hóa Champa như Mỹ Sơn, mà năm 1999 được liệt kê là Di sản văn hóa thế giới bởi tổ chức UNESCO của Liên Hiệp Quốc. Dựa vào những kết quả của các cuộc khai quật ở các di chỉ khảo cổ gần đây bắt đầu từ năm 1993 ở Trà Kiệu và những kết quả trước kia của Claeys do trường Viễn đông Bác cổ thực hiện ở Trà Kiệu vào năm 1927-1928, Trần Kỳ Phương đã chỉ ra sự liên hệ mật thiết giữa kiến trúc đền tháp Chăm và các điêu khắc chung quanh bệ thờ ở trung tâm đền, chia ra thành 2 giai đoạn: giai đoạn đầu bệ thờ trung tâm nằm “lộ thiên” ở giữa đền không có tường đá và đền được xây bằng khung gỗ với mái ngói dựa trên các cột đá (như đền B14 Mỹ Sơn), giai đoạn hai tất cả đền đựợc xây bằng gạch đá với các cửa giả (3). Từ đó Trần Kỳ Phương cho rằng bệ thờ Trà Kiệu với điêu khắc tinh xảo tuyệt mỹ (mà ông cho là từ huyền thoại Ramayana) xuất phát từ điểm B nơi chỉ còn lưu lại nền kế cạnh bên điểm A nơi là vị trí chính của tháp trong họa đồ khảo cổ của Claeys. Tuy vậy P. Baptist (16) thì lại cho rằng bệ thờ Trà Kiệu thật ra là xuất phát từ chân của tháp chính của đền. Khác với các nhà nghiên cứu chuyên về khảo cổ, lịch sử, kiến trúc và nghệ thuật Chăm, Inrasara tập trung vào văn học Chăm. Đây là lãnh vực mà chúng ta còn thiếu hiểu biết và là mảng trống to lớn mà ít nhà nghiên cứu quan tâm đúng với tầm quan trọng của nó trong đời sống văn hóa và tâm linh của dân tộc Chăm. Có thể các nhà nghiên cứu đã quá ấn tượng với một nền văn minh cổ để lại những dấu vết vừa hùng vĩ vừa kỳ bí qua những tháp Chàm, bia ký... để nhìn về quá khứ cố gắng soi sáng mong sao hiểu được đôi chút về điều gì, động cơ nào của một dân tộc trong quá khứ đã tạo thành những di sản trên mà quên đi rằng hậu duệ của dân tộc này hiện nay mặc dầu trong một không gian hạn hẹp vẫn còn và đang cố gắng giữ gìn, bảo tồn và phát triển ngôn ngữ, tiếng nói, chữ viết, văn hóa, lịch sử mà tổ tiên họ đã truyền lại trong một thế giới mới nhiều đổi thay, đầy bất trắc của thời đại toàn cầu hóa mà ngay cả nền văn hóa chính của xã hội mà họ đang sinh sống cũng phải đối chọi để giữ lại được sắc thái riêng.  Chính vì thế mà vai trò của Inrasara rất là quan trọng. Inrasara có một vị trí đặc biệt và thuận lợi vì anh vừa là người Việt và người Chăm thấm nhuần cả hai nền văn hóa. Chúng ta thật may mắn là nhờ anh, chúng ta đã có thể được hé nhìn và thưởng thức những thành quả của một nền văn hóa bản địa, một nền văn minh đã có lâu đời ở miền Trung Việt Nam, tiếp nối của một nền văn hóa tiền sử không kém rực rỡ ở Đông Nam Á: văn hóa Sa Huỳnh. Ít có ai trong chúng ta biết là chỉ cách đây khoảng 200 năm, vẫn còn một tiểu quốc Chăm ở Panduranga (Ninh Thuận và Bình Thuận ngày nay) thần phục và triều cống vua Gia Long và sau này tổng trấn Gia Định thành Lê Văn Duyệt khi vua Gia Long mất. Tiểu quốc Panduranga đã hiện diện cho đến năm 1833 khi vua Minh Mạng dẹp tan liên minh Lê Văn Khôi (Gia Định thành) – Katip Sumat (Panduranga), phá bỏ Gia Định thành và xác nhập Panduranga vào tỉnh Bình Thuận (19).   Inrasara đã trải qua nhiều năm khổ cực, lắm lúc gian nan thu thập tư liệu từ nhiều nguồn trong dân gian, từ sách, tư liệu viết tay để lại... để cuối cùng anh viết lại và cho ra đời các công trình nghiên cứu về văn học Chăm một cách có hệ thống. Các tư liệu viết tay là đều bằng chữ Chăm akhar thrah. Inrasara dự định xuất bản toàn bộ gồm 10 quyển, 3 quyển đã được công bố:  Văn học dân gian, sử thi Chăm và trường ca Chăm. Cho đến nay văn tự cổ nhất chữ Phạn tìm thấy ở Đông Nam Á là trên bia Võ Cạnh, gần Nha Trang thuộc thế kỷ 3, và tiếng Chăm vào khoảng thế kỷ 6  trên bia tìm được vào năm 1936 ở Đông Yên Châu gần Trà Kiệu. Chữ Phạn được giới cầm quyền, giới thượng lưu như giáo sĩ Brahma dùng lúc đầu nhưng sau này vào khoảng thế kỷ 8 CE thì tiếng Chăm qua chữ viết akhar thrath (bắt nguồn từ mẫu tự Brahmi ở Nam Ấn) mới được dùng nhiều và sau thế kỷ 16 thì phổ biến rộng rãi hơn trên các bia ký. Còn tồn tại nhiều nhất là các tư liệu viết tay trên giấy, trên lá buông mà cổ nhất là cách đây khoảng 200 năm. Đây là những tư liệu mà Inrasara tập trung, với nội dung vừa truyền thống và vừa cận đại Trong tác phẩm Văn học Chăm – khái luận (11), Inrasara đã đề cập hầu như toàn bộ văn học Chăm bắt đầu từ văn học dân gian như Damnưy (thần thoại, truyền thuyết), Dalikal (chuyện cổ tích), Panwơc yaw (tục ngữ), Panwơc pađau (câu đố), Panwơc pađit (ca dao), Kadha rinaih dauh (đồng dao), các loại hát dân gian, akayet (sử thi), ariya (thơ ca trữ tình), thơ thế sự, gia huấn ca, thơ triết lý cho đến văn học Chăm hiện đại ngày nay. Chi tiết hơn là các tác phẩm cho từng lãnh vực trên gồm các trích tuyển bằng chữ akhar thrath (*), chuyển âm qua chữ Latin và dịch ra tiếng Việt: Văn học dân gian, ca dao - tục ngữ - thành ngữ - câu đố Chăm (12), Akayet - Sử thi Chăm (13), Ariya Cam - Trường ca Chăm (14). Sơ qua về sự phong phú và chi tiết của các công trình nghiên cứu trên, tôi xin trích lược một vài đoạn tư liệu trong toàn bộ công trình đầy lý thú và đáng để ý này. Về thần thoại Chăm, điểm đặc biệt như ta biết là yếu tố bên ngoài như ảnh hưởng của thần thoại Ấn độ thường rất ít hoặc đa số đã bị bản địa hóa. Thí dụ thần thoại Pram Dit-Pram Lak dựa vào thần thoại Ramayana Ấn độ nhưng đã được bản địa hóa với yếu tố Chăm là nổi trội. Trong thần thoại Chăm, Ppo Inư Nưgar (Mẹ của xứ sở hay Bà Chúa Xứ) đóng một vai trò chủ đạo. Thần thoại Damnưy Ppadauk Tanưh Riya kể rằng, thuở sơ khai, lúc vũ trụ còn chìm trong tối tăm, Ppo Inư Nưgar là một sinh thể tự sinh đầu tiên và duy nhất. Từ ngài phát sinh ra Ppo Yang Amư (thần cha) tạo ra muông thú và viết sử, Ppo Alwah dùng chính phần châu thân mình  hóa Thánh đường truyền dạy giáo lý cùng phong tục tập quán cho người Chăm Bàni (Awal) và Ppo Debita Swơr hóa mâm thờ và lo cho bên Chăm Bà-la-môn (Ahier). Ppo Alwah được tôn vương trị vì đất nước. Sau đó mỗi cử động của Ppo Inư Nưgar, xuất hiện tinh tú, trời, đất, sấm, sét… Ở đây ta thấy thần mẹ Ppo Inư Nưgar quan trọng hơn thần cha Ppo Yang Amư, một nét đặc biệt có nguồn từ xã hội mẫu hệ Chăm truyền thống xa xưa. Tuy nhiên sự hiện diện của Ppo Alwah cho người Chăm Bani (Hồi giáo bản xứ) và được tôn vương trị nước cho thấy Damnưy Ppadauk Tanưh Riya có lẽ đã được sửa đổi hay thêm vào sau này trong thần thoại cổ Chăm sau khi Hồi giáo du nhập và chiếm vị trí trội hơn Bà Là Môn truyền thống bắt đầu từ thế kỷ 12. Ngoài thần thoại về Ppo Inư Nưgar về sự thành lập trời, đất, con người và muông thú, đất nước, tập quán, xã hội...  còn có câu truyện Atmuhekat (hay Sự tích con gà gáy sáng) về sự hình thành vũ trụ. “Chuyện kể rằng, Thánh Ppo Kuk Parahimuk là Đấng sáng tạo ra vũ trụ và mọi vật trong trời đất. Một ngày kia, Ppo Kuk phái Thánh Iparahamuk cùng các vị thánh khác xuống trần gian để cai quản thế giới. Không ngờ, các vị thánh này bê tha rượu chè, ngủ say sưa để chỉ trong một đêm, quỷ Mưnưmax Xibac Kayong đến lén lấy cây cung và mũi tên vàng của Ppo Kuk, bắn tan nát hết mặt trời, mặt trăng và muôn tinh tú. Trời đất trở nên tối tăm, mù mịt. Muôn loài lại chìm trong hỗn loạn. Vùng thức giấc, Ppo Kuk biết nỏ thần bị đánh cắp, Ngài cũng chẳng thấy cột thánh đường đâu cả. Ngay tức thì, Ppo Kuk triệu tập những đại biểu ưu tú nhất của muôn loài để cùng Ngài đi tìm mặt trời, mặt trăng để thắp sáng vũ trụ trở lại. Ppo Kuk vượt đại dương cùng với đôi bạn gà vịt tự nguyện (gà gáy báo sáng và vịt chở họ đi) và tìm được mặt trời, mặt trăng đang lẩn trốn trong con ngươi của thần Inưrathwơl Akmư Lia-el. Vũ trụ được thắp sáng trở lại, trật tự được tái tạo, và xã hội loài người ổn định từ đó.” (11) Tại sao lại có hai thần thoại khác nhau về sự thành lập vũ trụ, vạn vật? Theo tôi thì thần thoạiDamnưy Ppadauk Tanưh Riya về Ppo Inư Nưgar với tính cách nghiêm trang xuất khởi từ giai cấp giáo sĩ thượng lưu trong vương triều. Ngược lại Atmuhekat với sự nhân cách hóa các vị thánh thần (cũng bê tha rượu chè) bắt nguồn từ quần chúng Chăm. Ta cũng không loại trừ sự khác biệt do thời gian trong lịch sử và nguồn gốc khác nhau từ các vương quốc Chăm trong khắp vùng từ Indrapura đến Panduranga. Trong các truyền thuyết, tôi để ý đến nhất là truyền thuyết về Ppo Rome (Damnưy Ppo Rome) và truyền thuyết Ppo Bin Swơr (Chế Bồng Nga) với lý do chính là chúng có liên quan đến những sự kiện trong lịch sử Việt

Nếu G. Coedes trước đây (1944) đã thành công tổng hợp các thành quả nghiên cứu khảo cổ, sử học của các học giả về các vương quốc Ấn Độ hóa ở Đông Nam Á để cho ta một công trình có tầm vóc với cái nhìn toàn cảnh về lịch sử và sự liên hệ của các nước trong vùng, trở thành một cuốn sách (16) tham khảo gối đầu giường cho tất cả những nhà nghiên cứu thì những công trình của Inrasara về văn học Chăm cũng đã thành công tương tự trong lãnh vực văn học. Nguyễn Đức Hiệp(Sydney, Australia) Trong hơn hai thập kỷ vừa qua, ngoài những khám phá các di chỉ khảo cổ mới quan trọng ở Quảng Trị, Thừa Thiên và Quảng Nam, đã có những công trình nghiên cứu đáng kể về nền văn minh Chăm được xuất bản, nối tiếp truyền thống nghiên cứu sâu sắc và nghiêm túc của các nhà sử học và khảo cổ người Pháp thuộc trường Viễn đông Bác cổ vào những năm đầu đến giữa thế kỷ 20. Các công trình này cho ta hiểu rõ thêm về lịch sử và văn hóa của dân tộc Chăm ở Việt Nam. Đây là dấu hiệu đáng mừng cho sự phát triển tìm hiểu một nền văn minh cổ bản sứ, rực rỡ và rất đặc thù ở Đông Nam Á. Có thể liệt kê một vài kết quả gần đây trong nhiều công trình nghiên cứu mà tôi cho là đáng ghi nhận. Ở ngoài nước hiện nay có các học giả  như A. Hardy, I. Glover, M. Yamagata, P.  Zolese, Po Dharma, E. Guillon, G. Wade, A. Schweyer, W. Southworth, M. Vickery (6)(7)(8)(9)(20)(21).  Guillon (10) đặc biệt cho ta thấy ảnh hưởng và sự liên hệ của nghệ thuật ở bắc Champa (Thừa thiên, Quảng Trị) qua các tượng bồ tát Avalokitesvara Phật giáo Đại thừa trải rộng đến nghệ thuật ở thung lũng Chin và Mun (bắc Thái), nghệ thuật Môn Dvaravati (Miến Điện và trung Thái Lan) và nghệ thuật ở Vân Nam. Levin (18) cho thấy qua sự khám phá năm 2001 ở Khương Mỹ (Quảng Nam) các nền của ba đền và điêu khăc ở chân nền tả các cảnh từ câu truyên thần thoại Ramayana Ấn độ mà trong đó có cảnh về sự đối chọi giữa Ravana và Sila ở vườn Asoka. Cảnh này chưa bao giờ được thể hiện trong nghệ thuật điêu khắc đền ở Đông Nam Á và Nam Ấn. Vì thế Levin cho là sự sắp loại nghệ thuật đền Khương Mỹ là giai đoạn chuyển tiếp của phong cách Đồng Dương đến phong cách Mỹ Sơn mà các nhà nghiên cứu ở thế kỷ trước như Parmentier cho là do ảnh hưởng của nghệ thuật từ Java bắt đầu từ thế kỷ 9 có thể phải xét lại và thật sự là có chiều hướng đi ngược lại: Champa ảnh hưởng lên nghệ thuật Java. Nhưng điều chắc chắn là Champa và Java đã có những tiếp xúc trao đổi sâu đậm về văn hóa và cả chiến tranh giữa hai bên qua đường hàng hải. G. Wade cho rằng nguồn gốc của chữ viết Tagalog Phi Luật Tân trước khi chuyển ra chữ Latin vào thế kỷ 17 là từ chữ viết Chăm (20). W. Southworth và M. Vickery phân tách lại các nguồn dữ kiện và cho rằng Maspero có những sai lầm: có nhiều tiểu quốc Chăm chứ không phải một vương quốc Champa và Lâm Ấp không phải là thực thể Chăm trong giai đoạn đầu (21). Và sau cùng Po Dharma đã lấp lổ hổng lớn về lịch sử cận đại của dân tộc Chăm vùng Panduranga trong giai đoạn các thập niên đầu thế kỷ 19 đánh dấu sự hiện diện cuối cùng của vương quốc Champa (19). Ở Việt Nam, chú trọng về lịch sử, khảo cổ, nghệ thuật là những nhà nghiên cứu như Ngô Văn Doanh (1),(2), Trần Kỳ Phương (3)(4)(5). Đặc biệt về văn học Chăm là những công trình của Inrasara, một người Việt gốc Chăm (11)(12)(13)(14)(15). Ngô Văn Doanh phổ thông các kiến thức hiểu biết về văn minh văn hóa Chăm trong độc giả Việt nam trong nhiều năm qua các sách về lịch sử Champa và di chỉ văn hóa Champa như Mỹ Sơn, mà năm 1999 được liệt kê là Di sản văn hóa thế giới bởi tổ chức UNESCO của Liên Hiệp Quốc. Dựa vào những kết quả của các cuộc khai quật ở các di chỉ khảo cổ gần đây bắt đầu từ năm 1993 ở Trà Kiệu và những kết quả trước kia của Claeys do trường Viễn đông Bác cổ thực hiện ở Trà Kiệu vào năm 1927-1928, Trần Kỳ Phương đã chỉ ra sự liên hệ mật thiết giữa kiến trúc đền tháp Chăm và các điêu khắc chung quanh bệ thờ ở trung tâm đền, chia ra thành 2 giai đoạn: giai đoạn đầu bệ thờ trung tâm nằm “lộ thiên” ở giữa đền không có tường đá và đền được xây bằng khung gỗ với mái ngói dựa trên các cột đá (như đền B14 Mỹ Sơn), giai đoạn hai tất cả đền đựợc xây bằng gạch đá với các cửa giả (3). Từ đó Trần Kỳ Phương cho rằng bệ thờ Trà Kiệu với điêu khắc tinh xảo tuyệt mỹ (mà ông cho là từ huyền thoại Ramayana) xuất phát từ điểm B nơi chỉ còn lưu lại nền kế cạnh bên điểm A nơi là vị trí chính của tháp trong họa đồ khảo cổ của Claeys. Tuy vậy P. Baptist (16) thì lại cho rằng bệ thờ Trà Kiệu thật ra là xuất phát từ chân của tháp chính của đền. Khác với các nhà nghiên cứu chuyên về khảo cổ, lịch sử, kiến trúc và nghệ thuật Chăm, Inrasara tập trung vào văn học Chăm. Đây là lãnh vực mà chúng ta còn thiếu hiểu biết và là mảng trống to lớn mà ít nhà nghiên cứu quan tâm đúng với tầm quan trọng của nó trong đời sống văn hóa và tâm linh của dân tộc Chăm. Có thể các nhà nghiên cứu đã quá ấn tượng với một nền văn minh cổ để lại những dấu vết vừa hùng vĩ vừa kỳ bí qua những tháp Chàm, bia ký... để nhìn về quá khứ cố gắng soi sáng mong sao hiểu được đôi chút về điều gì, động cơ nào của một dân tộc trong quá khứ đã tạo thành những di sản trên mà quên đi rằng hậu duệ của dân tộc này hiện nay mặc dầu trong một không gian hạn hẹp vẫn còn và đang cố gắng giữ gìn, bảo tồn và phát triển ngôn ngữ, tiếng nói, chữ viết, văn hóa, lịch sử mà tổ tiên họ đã truyền lại trong một thế giới mới nhiều đổi thay, đầy bất trắc của thời đại toàn cầu hóa mà ngay cả nền văn hóa chính của xã hội mà họ đang sinh sống cũng phải đối chọi để giữ lại được sắc thái riêng.  Chính vì thế mà vai trò của Inrasara rất là quan trọng. Inrasara có một vị trí đặc biệt và thuận lợi vì anh vừa là người Việt và người Chăm thấm nhuần cả hai nền văn hóa. Chúng ta thật may mắn là nhờ anh, chúng ta đã có thể được hé nhìn và thưởng thức những thành quả của một nền văn hóa bản địa, một nền văn minh đã có lâu đời ở miền Trung Việt Nam, tiếp nối của một nền văn hóa tiền sử không kém rực rỡ ở Đông Nam Á: văn hóa Sa Huỳnh. Ít có ai trong chúng ta biết là chỉ cách đây khoảng 200 năm, vẫn còn một tiểu quốc Chăm ở Panduranga (Ninh Thuận và Bình Thuận ngày nay) thần phục và triều cống vua Gia Long và sau này tổng trấn Gia Định thành Lê Văn Duyệt khi vua Gia Long mất. Tiểu quốc Panduranga đã hiện diện cho đến năm 1833 khi vua Minh Mạng dẹp tan liên minh Lê Văn Khôi (Gia Định thành) – Katip Sumat (Panduranga), phá bỏ Gia Định thành và xác nhập Panduranga vào tỉnh Bình Thuận (19).   Inrasara đã trải qua nhiều năm khổ cực, lắm lúc gian nan thu thập tư liệu từ nhiều nguồn trong dân gian, từ sách, tư liệu viết tay để lại... để cuối cùng anh viết lại và cho ra đời các công trình nghiên cứu về văn học Chăm một cách có hệ thống. Các tư liệu viết tay là đều bằng chữ Chăm akhar thrah. Inrasara dự định xuất bản toàn bộ gồm 10 quyển, 3 quyển đã được công bố:  Văn học dân gian, sử thi Chăm và trường ca Chăm. Cho đến nay văn tự cổ nhất chữ Phạn tìm thấy ở Đông Nam Á là trên bia Võ Cạnh, gần Nha Trang thuộc thế kỷ 3, và tiếng Chăm vào khoảng thế kỷ 6  trên bia tìm được vào năm 1936 ở Đông Yên Châu gần Trà Kiệu. Chữ Phạn được giới cầm quyền, giới thượng lưu như giáo sĩ Brahma dùng lúc đầu nhưng sau này vào khoảng thế kỷ 8 CE thì tiếng Chăm qua chữ viết akhar thrath (bắt nguồn từ mẫu tự Brahmi ở Nam Ấn) mới được dùng nhiều và sau thế kỷ 16 thì phổ biến rộng rãi hơn trên các bia ký. Còn tồn tại nhiều nhất là các tư liệu viết tay trên giấy, trên lá buông mà cổ nhất là cách đây khoảng 200 năm. Đây là những tư liệu mà Inrasara tập trung, với nội dung vừa truyền thống và vừa cận đại Trong tác phẩm Văn học Chăm – khái luận (11), Inrasara đã đề cập hầu như toàn bộ văn học Chăm bắt đầu từ văn học dân gian như Damnưy (thần thoại, truyền thuyết), Dalikal (chuyện cổ tích), Panwơc yaw (tục ngữ), Panwơc pađau (câu đố), Panwơc pađit (ca dao), Kadha rinaih dauh (đồng dao), các loại hát dân gian, akayet (sử thi), ariya (thơ ca trữ tình), thơ thế sự, gia huấn ca, thơ triết lý cho đến văn học Chăm hiện đại ngày nay. Chi tiết hơn là các tác phẩm cho từng lãnh vực trên gồm các trích tuyển bằng chữ akhar thrath (*), chuyển âm qua chữ Latin và dịch ra tiếng Việt: Văn học dân gian, ca dao - tục ngữ - thành ngữ - câu đố Chăm (12), Akayet - Sử thi Chăm (13), Ariya Cam - Trường ca Chăm (14). Sơ qua về sự phong phú và chi tiết của các công trình nghiên cứu trên, tôi xin trích lược một vài đoạn tư liệu trong toàn bộ công trình đầy lý thú và đáng để ý này. Về thần thoại Chăm, điểm đặc biệt như ta biết là yếu tố bên ngoài như ảnh hưởng của thần thoại Ấn độ thường rất ít hoặc đa số đã bị bản địa hóa. Thí dụ thần thoại Pram Dit-Pram Lak dựa vào thần thoại Ramayana Ấn độ nhưng đã được bản địa hóa với yếu tố Chăm là nổi trội. Trong thần thoại Chăm, Ppo Inư Nưgar (Mẹ của xứ sở hay Bà Chúa Xứ) đóng một vai trò chủ đạo. Thần thoại Damnưy Ppadauk Tanưh Riya kể rằng, thuở sơ khai, lúc vũ trụ còn chìm trong tối tăm, Ppo Inư Nưgar là một sinh thể tự sinh đầu tiên và duy nhất. Từ ngài phát sinh ra Ppo Yang Amư (thần cha) tạo ra muông thú và viết sử, Ppo Alwah dùng chính phần châu thân mình  hóa Thánh đường truyền dạy giáo lý cùng phong tục tập quán cho người Chăm Bàni (Awal) và Ppo Debita Swơr hóa mâm thờ và lo cho bên Chăm Bà-la-môn (Ahier). Ppo Alwah được tôn vương trị vì đất nước. Sau đó mỗi cử động của Ppo Inư Nưgar, xuất hiện tinh tú, trời, đất, sấm, sét… Ở đây ta thấy thần mẹ Ppo Inư Nưgar quan trọng hơn thần cha Ppo Yang Amư, một nét đặc biệt có nguồn từ xã hội mẫu hệ Chăm truyền thống xa xưa. Tuy nhiên sự hiện diện của Ppo Alwah cho người Chăm Bani (Hồi giáo bản xứ) và được tôn vương trị nước cho thấy Damnưy Ppadauk Tanưh Riya có lẽ đã được sửa đổi hay thêm vào sau này trong thần thoại cổ Chăm sau khi Hồi giáo du nhập và chiếm vị trí trội hơn Bà Là Môn truyền thống bắt đầu từ thế kỷ 12. Ngoài thần thoại về Ppo Inư Nưgar về sự thành lập trời, đất, con người và muông thú, đất nước, tập quán, xã hội...  còn có câu truyện Atmuhekat (hay Sự tích con gà gáy sáng) về sự hình thành vũ trụ. “Chuyện kể rằng, Thánh Ppo Kuk Parahimuk là Đấng sáng tạo ra vũ trụ và mọi vật trong trời đất. Một ngày kia, Ppo Kuk phái Thánh Iparahamuk cùng các vị thánh khác xuống trần gian để cai quản thế giới. Không ngờ, các vị thánh này bê tha rượu chè, ngủ say sưa để chỉ trong một đêm, quỷ Mưnưmax Xibac Kayong đến lén lấy cây cung và mũi tên vàng của Ppo Kuk, bắn tan nát hết mặt trời, mặt trăng và muôn tinh tú. Trời đất trở nên tối tăm, mù mịt. Muôn loài lại chìm trong hỗn loạn. Vùng thức giấc, Ppo Kuk biết nỏ thần bị đánh cắp, Ngài cũng chẳng thấy cột thánh đường đâu cả. Ngay tức thì, Ppo Kuk triệu tập những đại biểu ưu tú nhất của muôn loài để cùng Ngài đi tìm mặt trời, mặt trăng để thắp sáng vũ trụ trở lại. Ppo Kuk vượt đại dương cùng với đôi bạn gà vịt tự nguyện (gà gáy báo sáng và vịt chở họ đi) và tìm được mặt trời, mặt trăng đang lẩn trốn trong con ngươi của thần Inưrathwơl Akmư Lia-el. Vũ trụ được thắp sáng trở lại, trật tự được tái tạo, và xã hội loài người ổn định từ đó.” (11) Tại sao lại có hai thần thoại khác nhau về sự thành lập vũ trụ, vạn vật? Theo tôi thì thần thoạiDamnưy Ppadauk Tanưh Riya về Ppo Inư Nưgar với tính cách nghiêm trang xuất khởi từ giai cấp giáo sĩ thượng lưu trong vương triều. Ngược lại Atmuhekat với sự nhân cách hóa các vị thánh thần (cũng bê tha rượu chè) bắt nguồn từ quần chúng Chăm. Ta cũng không loại trừ sự khác biệt do thời gian trong lịch sử và nguồn gốc khác nhau từ các vương quốc Chăm trong khắp vùng từ Indrapura đến Panduranga. Trong các truyền thuyết, tôi để ý đến nhất là truyền thuyết về Ppo Rome (Damnưy Ppo Rome) và truyền thuyết Ppo Bin Swơr (Chế Bồng Nga) với lý do chính là chúng có liên quan đến những sự kiện trong lịch sử Việt

Nếu G. Coedes trước đây (1944) đã thành công tổng hợp các thành quả nghiên cứu khảo cổ, sử học của các học giả về các vương quốc Ấn Độ hóa ở Đông Nam Á để cho ta một công trình có tầm vóc với cái nhìn toàn cảnh về lịch sử và sự liên hệ của các nước trong vùng, trở thành một cuốn sách (16) tham khảo gối đầu giường cho tất cả những nhà nghiên cứu thì những công trình của Inrasara về văn học Chăm cũng đã thành công tương tự trong lãnh vực văn học. Nguyễn Đức Hiệp(Sydney, Australia) Trong hơn hai thập kỷ vừa qua, ngoài những khám phá các di chỉ khảo cổ mới quan trọng ở Quảng Trị, Thừa Thiên và Quảng Nam, đã có những công trình nghiên cứu đáng kể về nền văn minh Chăm được xuất bản, nối tiếp truyền thống nghiên cứu sâu sắc và nghiêm túc của các nhà sử học và khảo cổ người Pháp thuộc trường Viễn đông Bác cổ vào những năm đầu đến giữa thế kỷ 20. Các công trình này cho ta hiểu rõ thêm về lịch sử và văn hóa của dân tộc Chăm ở Việt Nam. Đây là dấu hiệu đáng mừng cho sự phát triển tìm hiểu một nền văn minh cổ bản sứ, rực rỡ và rất đặc thù ở Đông Nam Á. Có thể liệt kê một vài kết quả gần đây trong nhiều công trình nghiên cứu mà tôi cho là đáng ghi nhận. Ở ngoài nước hiện nay có các học giả  như A. Hardy, I. Glover, M. Yamagata, P.  Zolese, Po Dharma, E. Guillon, G. Wade, A. Schweyer, W. Southworth, M. Vickery (6)(7)(8)(9)(20)(21).  Guillon (10) đặc biệt cho ta thấy ảnh hưởng và sự liên hệ của nghệ thuật ở bắc Champa (Thừa thiên, Quảng Trị) qua các tượng bồ tát Avalokitesvara Phật giáo Đại thừa trải rộng đến nghệ thuật ở thung lũng Chin và Mun (bắc Thái), nghệ thuật Môn Dvaravati (Miến Điện và trung Thái Lan) và nghệ thuật ở Vân Nam. Levin (18) cho thấy qua sự khám phá năm 2001 ở Khương Mỹ (Quảng Nam) các nền của ba đền và điêu khăc ở chân nền tả các cảnh từ câu truyên thần thoại Ramayana Ấn độ mà trong đó có cảnh về sự đối chọi giữa Ravana và Sila ở vườn Asoka. Cảnh này chưa bao giờ được thể hiện trong nghệ thuật điêu khắc đền ở Đông Nam Á và Nam Ấn. Vì thế Levin cho là sự sắp loại nghệ thuật đền Khương Mỹ là giai đoạn chuyển tiếp của phong cách Đồng Dương đến phong cách Mỹ Sơn mà các nhà nghiên cứu ở thế kỷ trước như Parmentier cho là do ảnh hưởng của nghệ thuật từ Java bắt đầu từ thế kỷ 9 có thể phải xét lại và thật sự là có chiều hướng đi ngược lại: Champa ảnh hưởng lên nghệ thuật Java. Nhưng điều chắc chắn là Champa và Java đã có những tiếp xúc trao đổi sâu đậm về văn hóa và cả chiến tranh giữa hai bên qua đường hàng hải. G. Wade cho rằng nguồn gốc của chữ viết Tagalog Phi Luật Tân trước khi chuyển ra chữ Latin vào thế kỷ 17 là từ chữ viết Chăm (20). W. Southworth và M. Vickery phân tách lại các nguồn dữ kiện và cho rằng Maspero có những sai lầm: có nhiều tiểu quốc Chăm chứ không phải một vương quốc Champa và Lâm Ấp không phải là thực thể Chăm trong giai đoạn đầu (21). Và sau cùng Po Dharma đã lấp lổ hổng lớn về lịch sử cận đại của dân tộc Chăm vùng Panduranga trong giai đoạn các thập niên đầu thế kỷ 19 đánh dấu sự hiện diện cuối cùng của vương quốc Champa (19). Ở Việt Nam, chú trọng về lịch sử, khảo cổ, nghệ thuật là những nhà nghiên cứu như Ngô Văn Doanh (1),(2), Trần Kỳ Phương (3)(4)(5). Đặc biệt về văn học Chăm là những công trình của Inrasara, một người Việt gốc Chăm (11)(12)(13)(14)(15). Ngô Văn Doanh phổ thông các kiến thức hiểu biết về văn minh văn hóa Chăm trong độc giả Việt nam trong nhiều năm qua các sách về lịch sử Champa và di chỉ văn hóa Champa như Mỹ Sơn, mà năm 1999 được liệt kê là Di sản văn hóa thế giới bởi tổ chức UNESCO của Liên Hiệp Quốc. Dựa vào những kết quả của các cuộc khai quật ở các di chỉ khảo cổ gần đây bắt đầu từ năm 1993 ở Trà Kiệu và những kết quả trước kia của Claeys do trường Viễn đông Bác cổ thực hiện ở Trà Kiệu vào năm 1927-1928, Trần Kỳ Phương đã chỉ ra sự liên hệ mật thiết giữa kiến trúc đền tháp Chăm và các điêu khắc chung quanh bệ thờ ở trung tâm đền, chia ra thành 2 giai đoạn: giai đoạn đầu bệ thờ trung tâm nằm “lộ thiên” ở giữa đền không có tường đá và đền được xây bằng khung gỗ với mái ngói dựa trên các cột đá (như đền B14 Mỹ Sơn), giai đoạn hai tất cả đền đựợc xây bằng gạch đá với các cửa giả (3). Từ đó Trần Kỳ Phương cho rằng bệ thờ Trà Kiệu với điêu khắc tinh xảo tuyệt mỹ (mà ông cho là từ huyền thoại Ramayana) xuất phát từ điểm B nơi chỉ còn lưu lại nền kế cạnh bên điểm A nơi là vị trí chính của tháp trong họa đồ khảo cổ của Claeys. Tuy vậy P. Baptist (16) thì lại cho rằng bệ thờ Trà Kiệu thật ra là xuất phát từ chân của tháp chính của đền. Khác với các nhà nghiên cứu chuyên về khảo cổ, lịch sử, kiến trúc và nghệ thuật Chăm, Inrasara tập trung vào văn học Chăm. Đây là lãnh vực mà chúng ta còn thiếu hiểu biết và là mảng trống to lớn mà ít nhà nghiên cứu quan tâm đúng với tầm quan trọng của nó trong đời sống văn hóa và tâm linh của dân tộc Chăm. Có thể các nhà nghiên cứu đã quá ấn tượng với một nền văn minh cổ để lại những dấu vết vừa hùng vĩ vừa kỳ bí qua những tháp Chàm, bia ký... để nhìn về quá khứ cố gắng soi sáng mong sao hiểu được đôi chút về điều gì, động cơ nào của một dân tộc trong quá khứ đã tạo thành những di sản trên mà quên đi rằng hậu duệ của dân tộc này hiện nay mặc dầu trong một không gian hạn hẹp vẫn còn và đang cố gắng giữ gìn, bảo tồn và phát triển ngôn ngữ, tiếng nói, chữ viết, văn hóa, lịch sử mà tổ tiên họ đã truyền lại trong một thế giới mới nhiều đổi thay, đầy bất trắc của thời đại toàn cầu hóa mà ngay cả nền văn hóa chính của xã hội mà họ đang sinh sống cũng phải đối chọi để giữ lại được sắc thái riêng.  Chính vì thế mà vai trò của Inrasara rất là quan trọng. Inrasara có một vị trí đặc biệt và thuận lợi vì anh vừa là người Việt và người Chăm thấm nhuần cả hai nền văn hóa. Chúng ta thật may mắn là nhờ anh, chúng ta đã có thể được hé nhìn và thưởng thức những thành quả của một nền văn hóa bản địa, một nền văn minh đã có lâu đời ở miền Trung Việt Nam, tiếp nối của một nền văn hóa tiền sử không kém rực rỡ ở Đông Nam Á: văn hóa Sa Huỳnh. Ít có ai trong chúng ta biết là chỉ cách đây khoảng 200 năm, vẫn còn một tiểu quốc Chăm ở Panduranga (Ninh Thuận và Bình Thuận ngày nay) thần phục và triều cống vua Gia Long và sau này tổng trấn Gia Định thành Lê Văn Duyệt khi vua Gia Long mất. Tiểu quốc Panduranga đã hiện diện cho đến năm 1833 khi vua Minh Mạng dẹp tan liên minh Lê Văn Khôi (Gia Định thành) – Katip Sumat (Panduranga), phá bỏ Gia Định thành và xác nhập Panduranga vào tỉnh Bình Thuận (19).   Inrasara đã trải qua nhiều năm khổ cực, lắm lúc gian nan thu thập tư liệu từ nhiều nguồn trong dân gian, từ sách, tư liệu viết tay để lại... để cuối cùng anh viết lại và cho ra đời các công trình nghiên cứu về văn học Chăm một cách có hệ thống. Các tư liệu viết tay là đều bằng chữ Chăm akhar thrah. Inrasara dự định xuất bản toàn bộ gồm 10 quyển, 3 quyển đã được công bố:  Văn học dân gian, sử thi Chăm và trường ca Chăm. Cho đến nay văn tự cổ nhất chữ Phạn tìm thấy ở Đông Nam Á là trên bia Võ Cạnh, gần Nha Trang thuộc thế kỷ 3, và tiếng Chăm vào khoảng thế kỷ 6  trên bia tìm được vào năm 1936 ở Đông Yên Châu gần Trà Kiệu. Chữ Phạn được giới cầm quyền, giới thượng lưu như giáo sĩ Brahma dùng lúc đầu nhưng sau này vào khoảng thế kỷ 8 CE thì tiếng Chăm qua chữ viết akhar thrath (bắt nguồn từ mẫu tự Brahmi ở Nam Ấn) mới được dùng nhiều và sau thế kỷ 16 thì phổ biến rộng rãi hơn trên các bia ký. Còn tồn tại nhiều nhất là các tư liệu viết tay trên giấy, trên lá buông mà cổ nhất là cách đây khoảng 200 năm. Đây là những tư liệu mà Inrasara tập trung, với nội dung vừa truyền thống và vừa cận đại Trong tác phẩm Văn học Chăm – khái luận (11), Inrasara đã đề cập hầu như toàn bộ văn học Chăm bắt đầu từ văn học dân gian như Damnưy (thần thoại, truyền thuyết), Dalikal (chuyện cổ tích), Panwơc yaw (tục ngữ), Panwơc pađau (câu đố), Panwơc pađit (ca dao), Kadha rinaih dauh (đồng dao), các loại hát dân gian, akayet (sử thi), ariya (thơ ca trữ tình), thơ thế sự, gia huấn ca, thơ triết lý cho đến văn học Chăm hiện đại ngày nay. Chi tiết hơn là các tác phẩm cho từng lãnh vực trên gồm các trích tuyển bằng chữ akhar thrath (*), chuyển âm qua chữ Latin và dịch ra tiếng Việt: Văn học dân gian, ca dao - tục ngữ - thành ngữ - câu đố Chăm (12), Akayet - Sử thi Chăm (13), Ariya Cam - Trường ca Chăm (14). Sơ qua về sự phong phú và chi tiết của các công trình nghiên cứu trên, tôi xin trích lược một vài đoạn tư liệu trong toàn bộ công trình đầy lý thú và đáng để ý này. Về thần thoại Chăm, điểm đặc biệt như ta biết là yếu tố bên ngoài như ảnh hưởng của thần thoại Ấn độ thường rất ít hoặc đa số đã bị bản địa hóa. Thí dụ thần thoại Pram Dit-Pram Lak dựa vào thần thoại Ramayana Ấn độ nhưng đã được bản địa hóa với yếu tố Chăm là nổi trội. Trong thần thoại Chăm, Ppo Inư Nưgar (Mẹ của xứ sở hay Bà Chúa Xứ) đóng một vai trò chủ đạo. Thần thoại Damnưy Ppadauk Tanưh Riya kể rằng, thuở sơ khai, lúc vũ trụ còn chìm trong tối tăm, Ppo Inư Nưgar là một sinh thể tự sinh đầu tiên và duy nhất. Từ ngài phát sinh ra Ppo Yang Amư (thần cha) tạo ra muông thú và viết sử, Ppo Alwah dùng chính phần châu thân mình  hóa Thánh đường truyền dạy giáo lý cùng phong tục tập quán cho người Chăm Bàni (Awal) và Ppo Debita Swơr hóa mâm thờ và lo cho bên Chăm Bà-la-môn (Ahier). Ppo Alwah được tôn vương trị vì đất nước. Sau đó mỗi cử động của Ppo Inư Nưgar, xuất hiện tinh tú, trời, đất, sấm, sét… Ở đây ta thấy thần mẹ Ppo Inư Nưgar quan trọng hơn thần cha Ppo Yang Amư, một nét đặc biệt có nguồn từ xã hội mẫu hệ Chăm truyền thống xa xưa. Tuy nhiên sự hiện diện của Ppo Alwah cho người Chăm Bani (Hồi giáo bản xứ) và được tôn vương trị nước cho thấy Damnưy Ppadauk Tanưh Riya có lẽ đã được sửa đổi hay thêm vào sau này trong thần thoại cổ Chăm sau khi Hồi giáo du nhập và chiếm vị trí trội hơn Bà Là Môn truyền thống bắt đầu từ thế kỷ 12. Ngoài thần thoại về Ppo Inư Nưgar về sự thành lập trời, đất, con người và muông thú, đất nước, tập quán, xã hội...  còn có câu truyện Atmuhekat (hay Sự tích con gà gáy sáng) về sự hình thành vũ trụ. “Chuyện kể rằng, Thánh Ppo Kuk Parahimuk là Đấng sáng tạo ra vũ trụ và mọi vật trong trời đất. Một ngày kia, Ppo Kuk phái Thánh Iparahamuk cùng các vị thánh khác xuống trần gian để cai quản thế giới. Không ngờ, các vị thánh này bê tha rượu chè, ngủ say sưa để chỉ trong một đêm, quỷ Mưnưmax Xibac Kayong đến lén lấy cây cung và mũi tên vàng của Ppo Kuk, bắn tan nát hết mặt trời, mặt trăng và muôn tinh tú. Trời đất trở nên tối tăm, mù mịt. Muôn loài lại chìm trong hỗn loạn. Vùng thức giấc, Ppo Kuk biết nỏ thần bị đánh cắp, Ngài cũng chẳng thấy cột thánh đường đâu cả. Ngay tức thì, Ppo Kuk triệu tập những đại biểu ưu tú nhất của muôn loài để cùng Ngài đi tìm mặt trời, mặt trăng để thắp sáng vũ trụ trở lại. Ppo Kuk vượt đại dương cùng với đôi bạn gà vịt tự nguyện (gà gáy báo sáng và vịt chở họ đi) và tìm được mặt trời, mặt trăng đang lẩn trốn trong con ngươi của thần Inưrathwơl Akmư Lia-el. Vũ trụ được thắp sáng trở lại, trật tự được tái tạo, và xã hội loài người ổn định từ đó.” (11) Tại sao lại có hai thần thoại khác nhau về sự thành lập vũ trụ, vạn vật? Theo tôi thì thần thoạiDamnưy Ppadauk Tanưh Riya về Ppo Inư Nưgar với tính cách nghiêm trang xuất khởi từ giai cấp giáo sĩ thượng lưu trong vương triều. Ngược lại Atmuhekat với sự nhân cách hóa các vị thánh thần (cũng bê tha rượu chè) bắt nguồn từ quần chúng Chăm. Ta cũng không loại trừ sự khác biệt do thời gian trong lịch sử và nguồn gốc khác nhau từ các vương quốc Chăm trong khắp vùng từ Indrapura đến Panduranga. Trong các truyền thuyết, tôi để ý đến nhất là truyền thuyết về Ppo Rome (Damnưy Ppo Rome) và truyền thuyết Ppo Bin Swơr (Chế Bồng Nga) với lý do chính là chúng có liên quan đến những sự kiện trong lịch sử Việt

Nếu G. Coedes trước đây (1944) đã thành công tổng hợp các thành quả nghiên cứu khảo cổ, sử học của các học giả về các vương quốc Ấn Độ hóa ở Đông Nam Á để cho ta một công trình có tầm vóc với cái nhìn toàn cảnh về lịch sử và sự liên hệ của các nước trong vùng, trở thành một cuốn sách (16) tham khảo gối đầu giường cho tất cả những nhà nghiên cứu thì những công trình của Inrasara về văn học Chăm cũng đã thành công tương tự trong lãnh vực văn học. Nguyễn Đức Hiệp(Sydney, Australia) Trong hơn hai thập kỷ vừa qua, ngoài những khám phá các di chỉ khảo cổ mới quan trọng ở Quảng Trị, Thừa Thiên và Quảng Nam, đã có những công trình nghiên cứu đáng kể về nền văn minh Chăm được xuất bản, nối tiếp truyền thống nghiên cứu sâu sắc và nghiêm túc của các nhà sử học và khảo cổ người Pháp thuộc trường Viễn đông Bác cổ vào những năm đầu đến giữa thế kỷ 20. Các công trình này cho ta hiểu rõ thêm về lịch sử và văn hóa của dân tộc Chăm ở Việt Nam. Đây là dấu hiệu đáng mừng cho sự phát triển tìm hiểu một nền văn minh cổ bản sứ, rực rỡ và rất đặc thù ở Đông Nam Á. Có thể liệt kê một vài kết quả gần đây trong nhiều công trình nghiên cứu mà tôi cho là đáng ghi nhận. Ở ngoài nước hiện nay có các học giả  như A. Hardy, I. Glover, M. Yamagata, P.  Zolese, Po Dharma, E. Guillon, G. Wade, A. Schweyer, W. Southworth, M. Vickery (6)(7)(8)(9)(20)(21).  Guillon (10) đặc biệt cho ta thấy ảnh hưởng và sự liên hệ của nghệ thuật ở bắc Champa (Thừa thiên, Quảng Trị) qua các tượng bồ tát Avalokitesvara Phật giáo Đại thừa trải rộng đến nghệ thuật ở thung lũng Chin và Mun (bắc Thái), nghệ thuật Môn Dvaravati (Miến Điện và trung Thái Lan) và nghệ thuật ở Vân Nam. Levin (18) cho thấy qua sự khám phá năm 2001 ở Khương Mỹ (Quảng Nam) các nền của ba đền và điêu khăc ở chân nền tả các cảnh từ câu truyên thần thoại Ramayana Ấn độ mà trong đó có cảnh về sự đối chọi giữa Ravana và Sila ở vườn Asoka. Cảnh này chưa bao giờ được thể hiện trong nghệ thuật điêu khắc đền ở Đông Nam Á và Nam Ấn. Vì thế Levin cho là sự sắp loại nghệ thuật đền Khương Mỹ là giai đoạn chuyển tiếp của phong cách Đồng Dương đến phong cách Mỹ Sơn mà các nhà nghiên cứu ở thế kỷ trước như Parmentier cho là do ảnh hưởng của nghệ thuật từ Java bắt đầu từ thế kỷ 9 có thể phải xét lại và thật sự là có chiều hướng đi ngược lại: Champa ảnh hưởng lên nghệ thuật Java. Nhưng điều chắc chắn là Champa và Java đã có những tiếp xúc trao đổi sâu đậm về văn hóa và cả chiến tranh giữa hai bên qua đường hàng hải. G. Wade cho rằng nguồn gốc của chữ viết Tagalog Phi Luật Tân trước khi chuyển ra chữ Latin vào thế kỷ 17 là từ chữ viết Chăm (20). W. Southworth và M. Vickery phân tách lại các nguồn dữ kiện và cho rằng Maspero có những sai lầm: có nhiều tiểu quốc Chăm chứ không phải một vương quốc Champa và Lâm Ấp không phải là thực thể Chăm trong giai đoạn đầu (21). Và sau cùng Po Dharma đã lấp lổ hổng lớn về lịch sử cận đại của dân tộc Chăm vùng Panduranga trong giai đoạn các thập niên đầu thế kỷ 19 đánh dấu sự hiện diện cuối cùng của vương quốc Champa (19). Ở Việt Nam, chú trọng về lịch sử, khảo cổ, nghệ thuật là những nhà nghiên cứu như Ngô Văn Doanh (1),(2), Trần Kỳ Phương (3)(4)(5). Đặc biệt về văn học Chăm là những công trình của Inrasara, một người Việt gốc Chăm (11)(12)(13)(14)(15). Ngô Văn Doanh phổ thông các kiến thức hiểu biết về văn minh văn hóa Chăm trong độc giả Việt nam trong nhiều năm qua các sách về lịch sử Champa và di chỉ văn hóa Champa như Mỹ Sơn, mà năm 1999 được liệt kê là Di sản văn hóa thế giới bởi tổ chức UNESCO của Liên Hiệp Quốc. Dựa vào những kết quả của các cuộc khai quật ở các di chỉ khảo cổ gần đây bắt đầu từ năm 1993 ở Trà Kiệu và những kết quả trước kia của Claeys do trường Viễn đông Bác cổ thực hiện ở Trà Kiệu vào năm 1927-1928, Trần Kỳ Phương đã chỉ ra sự liên hệ mật thiết giữa kiến trúc đền tháp Chăm và các điêu khắc chung quanh bệ thờ ở trung tâm đền, chia ra thành 2 giai đoạn: giai đoạn đầu bệ thờ trung tâm nằm “lộ thiên” ở giữa đền không có tường đá và đền được xây bằng khung gỗ với mái ngói dựa trên các cột đá (như đền B14 Mỹ Sơn), giai đoạn hai tất cả đền đựợc xây bằng gạch đá với các cửa giả (3). Từ đó Trần Kỳ Phương cho rằng bệ thờ Trà Kiệu với điêu khắc tinh xảo tuyệt mỹ (mà ông cho là từ huyền thoại Ramayana) xuất phát từ điểm B nơi chỉ còn lưu lại nền kế cạnh bên điểm A nơi là vị trí chính của tháp trong họa đồ khảo cổ của Claeys. Tuy vậy P. Baptist (16) thì lại cho rằng bệ thờ Trà Kiệu thật ra là xuất phát từ chân của tháp chính của đền. Khác với các nhà nghiên cứu chuyên về khảo cổ, lịch sử, kiến trúc và nghệ thuật Chăm, Inrasara tập trung vào văn học Chăm. Đây là lãnh vực mà chúng ta còn thiếu hiểu biết và là mảng trống to lớn mà ít nhà nghiên cứu quan tâm đúng với tầm quan trọng của nó trong đời sống văn hóa và tâm linh của dân tộc Chăm. Có thể các nhà nghiên cứu đã quá ấn tượng với một nền văn minh cổ để lại những dấu vết vừa hùng vĩ vừa kỳ bí qua những tháp Chàm, bia ký... để nhìn về quá khứ cố gắng soi sáng mong sao hiểu được đôi chút về điều gì, động cơ nào của một dân tộc trong quá khứ đã tạo thành những di sản trên mà quên đi rằng hậu duệ của dân tộc này hiện nay mặc dầu trong một không gian hạn hẹp vẫn còn và đang cố gắng giữ gìn, bảo tồn và phát triển ngôn ngữ, tiếng nói, chữ viết, văn hóa, lịch sử mà tổ tiên họ đã truyền lại trong một thế giới mới nhiều đổi thay, đầy bất trắc của thời đại toàn cầu hóa mà ngay cả nền văn hóa chính của xã hội mà họ đang sinh sống cũng phải đối chọi để giữ lại được sắc thái riêng.  Chính vì thế mà vai trò của Inrasara rất là quan trọng. Inrasara có một vị trí đặc biệt và thuận lợi vì anh vừa là người Việt và người Chăm thấm nhuần cả hai nền văn hóa. Chúng ta thật may mắn là nhờ anh, chúng ta đã có thể được hé nhìn và thưởng thức những thành quả của một nền văn hóa bản địa, một nền văn minh đã có lâu đời ở miền Trung Việt Nam, tiếp nối của một nền văn hóa tiền sử không kém rực rỡ ở Đông Nam Á: văn hóa Sa Huỳnh. Ít có ai trong chúng ta biết là chỉ cách đây khoảng 200 năm, vẫn còn một tiểu quốc Chăm ở Panduranga (Ninh Thuận và Bình Thuận ngày nay) thần phục và triều cống vua Gia Long và sau này tổng trấn Gia Định thành Lê Văn Duyệt khi vua Gia Long mất. Tiểu quốc Panduranga đã hiện diện cho đến năm 1833 khi vua Minh Mạng dẹp tan liên minh Lê Văn Khôi (Gia Định thành) – Katip Sumat (Panduranga), phá bỏ Gia Định thành và xác nhập Panduranga vào tỉnh Bình Thuận (19).   Inrasara đã trải qua nhiều năm khổ cực, lắm lúc gian nan thu thập tư liệu từ nhiều nguồn trong dân gian, từ sách, tư liệu viết tay để lại... để cuối cùng anh viết lại và cho ra đời các công trình nghiên cứu về văn học Chăm một cách có hệ thống. Các tư liệu viết tay là đều bằng chữ Chăm akhar thrah. Inrasara dự định xuất bản toàn bộ gồm 10 quyển, 3 quyển đã được công bố:  Văn học dân gian, sử thi Chăm và trường ca Chăm. Cho đến nay văn tự cổ nhất chữ Phạn tìm thấy ở Đông Nam Á là trên bia Võ Cạnh, gần Nha Trang thuộc thế kỷ 3, và tiếng Chăm vào khoảng thế kỷ 6  trên bia tìm được vào năm 1936 ở Đông Yên Châu gần Trà Kiệu. Chữ Phạn được giới cầm quyền, giới thượng lưu như giáo sĩ Brahma dùng lúc đầu nhưng sau này vào khoảng thế kỷ 8 CE thì tiếng Chăm qua chữ viết akhar thrath (bắt nguồn từ mẫu tự Brahmi ở Nam Ấn) mới được dùng nhiều và sau thế kỷ 16 thì phổ biến rộng rãi hơn trên các bia ký. Còn tồn tại nhiều nhất là các tư liệu viết tay trên giấy, trên lá buông mà cổ nhất là cách đây khoảng 200 năm. Đây là những tư liệu mà Inrasara tập trung, với nội dung vừa truyền thống và vừa cận đại Trong tác phẩm Văn học Chăm – khái luận (11), Inrasara đã đề cập hầu như toàn bộ văn học Chăm bắt đầu từ văn học dân gian như Damnưy (thần thoại, truyền thuyết), Dalikal (chuyện cổ tích), Panwơc yaw (tục ngữ), Panwơc pađau (câu đố), Panwơc pađit (ca dao), Kadha rinaih dauh (đồng dao), các loại hát dân gian, akayet (sử thi), ariya (thơ ca trữ tình), thơ thế sự, gia huấn ca, thơ triết lý cho đến văn học Chăm hiện đại ngày nay. Chi tiết hơn là các tác phẩm cho từng lãnh vực trên gồm các trích tuyển bằng chữ akhar thrath (*), chuyển âm qua chữ Latin và dịch ra tiếng Việt: Văn học dân gian, ca dao - tục ngữ - thành ngữ - câu đố Chăm (12), Akayet - Sử thi Chăm (13), Ariya Cam - Trường ca Chăm (14). Sơ qua về sự phong phú và chi tiết của các công trình nghiên cứu trên, tôi xin trích lược một vài đoạn tư liệu trong toàn bộ công trình đầy lý thú và đáng để ý này. Về thần thoại Chăm, điểm đặc biệt như ta biết là yếu tố bên ngoài như ảnh hưởng của thần thoại Ấn độ thường rất ít hoặc đa số đã bị bản địa hóa. Thí dụ thần thoại Pram Dit-Pram Lak dựa vào thần thoại Ramayana Ấn độ nhưng đã được bản địa hóa với yếu tố Chăm là nổi trội. Trong thần thoại Chăm, Ppo Inư Nưgar (Mẹ của xứ sở hay Bà Chúa Xứ) đóng một vai trò chủ đạo. Thần thoại Damnưy Ppadauk Tanưh Riya kể rằng, thuở sơ khai, lúc vũ trụ còn chìm trong tối tăm, Ppo Inư Nưgar là một sinh thể tự sinh đầu tiên và duy nhất. Từ ngài phát sinh ra Ppo Yang Amư (thần cha) tạo ra muông thú và viết sử, Ppo Alwah dùng chính phần châu thân mình  hóa Thánh đường truyền dạy giáo lý cùng phong tục tập quán cho người Chăm Bàni (Awal) và Ppo Debita Swơr hóa mâm thờ và lo cho bên Chăm Bà-la-môn (Ahier). Ppo Alwah được tôn vương trị vì đất nước. Sau đó mỗi cử động của Ppo Inư Nưgar, xuất hiện tinh tú, trời, đất, sấm, sét… Ở đây ta thấy thần mẹ Ppo Inư Nưgar quan trọng hơn thần cha Ppo Yang Amư, một nét đặc biệt có nguồn từ xã hội mẫu hệ Chăm truyền thống xa xưa. Tuy nhiên sự hiện diện của Ppo Alwah cho người Chăm Bani (Hồi giáo bản xứ) và được tôn vương trị nước cho thấy Damnưy Ppadauk Tanưh Riya có lẽ đã được sửa đổi hay thêm vào sau này trong thần thoại cổ Chăm sau khi Hồi giáo du nhập và chiếm vị trí trội hơn Bà Là Môn truyền thống bắt đầu từ thế kỷ 12. Ngoài thần thoại về Ppo Inư Nưgar về sự thành lập trời, đất, con người và muông thú, đất nước, tập quán, xã hội...  còn có câu truyện Atmuhekat (hay Sự tích con gà gáy sáng) về sự hình thành vũ trụ. “Chuyện kể rằng, Thánh Ppo Kuk Parahimuk là Đấng sáng tạo ra vũ trụ và mọi vật trong trời đất. Một ngày kia, Ppo Kuk phái Thánh Iparahamuk cùng các vị thánh khác xuống trần gian để cai quản thế giới. Không ngờ, các vị thánh này bê tha rượu chè, ngủ say sưa để chỉ trong một đêm, quỷ Mưnưmax Xibac Kayong đến lén lấy cây cung và mũi tên vàng của Ppo Kuk, bắn tan nát hết mặt trời, mặt trăng và muôn tinh tú. Trời đất trở nên tối tăm, mù mịt. Muôn loài lại chìm trong hỗn loạn. Vùng thức giấc, Ppo Kuk biết nỏ thần bị đánh cắp, Ngài cũng chẳng thấy cột thánh đường đâu cả. Ngay tức thì, Ppo Kuk triệu tập những đại biểu ưu tú nhất của muôn loài để cùng Ngài đi tìm mặt trời, mặt trăng để thắp sáng vũ trụ trở lại. Ppo Kuk vượt đại dương cùng với đôi bạn gà vịt tự nguyện (gà gáy báo sáng và vịt chở họ đi) và tìm được mặt trời, mặt trăng đang lẩn trốn trong con ngươi của thần Inưrathwơl Akmư Lia-el. Vũ trụ được thắp sáng trở lại, trật tự được tái tạo, và xã hội loài người ổn định từ đó.” (11) Tại sao lại có hai thần thoại khác nhau về sự thành lập vũ trụ, vạn vật? Theo tôi thì thần thoạiDamnưy Ppadauk Tanưh Riya về Ppo Inư Nưgar với tính cách nghiêm trang xuất khởi từ giai cấp giáo sĩ thượng lưu trong vương triều. Ngược lại Atmuhekat với sự nhân cách hóa các vị thánh thần (cũng bê tha rượu chè) bắt nguồn từ quần chúng Chăm. Ta cũng không loại trừ sự khác biệt do thời gian trong lịch sử và nguồn gốc khác nhau từ các vương quốc Chăm trong khắp vùng từ Indrapura đến Panduranga. Trong các truyền thuyết, tôi để ý đến nhất là truyền thuyết về Ppo Rome (Damnưy Ppo Rome) và truyền thuyết Ppo Bin Swơr (Chế Bồng Nga) với lý do chính là chúng có liên quan đến những sự kiện trong lịch sử Việt

Ngày 28-12, Ban quản lý di tích và du lịch Mỹ Sơn (Duy Xuyên, Quảng Nam) đã công bố logo chính thức của Di sản văn hóa thế giới Mỹ Sơn. Logo có hai màu vàng, nâu (ảnh) lấy cảm hứng chủ đạo từ màu gạch Chăm rêu phong, hình tượng thần Siva cách điệu vốn làm nên điểm đặc sắc nhất trong văn hóa Chăm.   Tháng 7-2011, cuộc thi sáng tác logo cho Di sản văn hóa thế giới Mỹ Sơn được phát động; mẫu thiết kế logo Mỹ Sơn do tác giả Lê Quang Lợi (tỉnh Bình Dương) sáng tác đoạt giải nhất và được chọn làm logo chính thức cho Di sản văn hóa thế giới Mỹ Sơn.Cùng ngày, Ban quản lý di tích đã đưa vào khai thác hệ thống xe điện trung chuyển tại khu Di sản văn hóa thế giới Mỹ Sơn. Theo đó, có 3 xe 8 chỗ và 2 xe 6 chỗ, gắn liền với hệ thống nhà chờ, trạm điều hành và nạp năng lượng… được đưa vào hoạt động với mức phí là 15.000 đồng/người đối với khách quốc tế; 10.000 đồng/người đối với khách trong nước. Kinh phí đầu tư hệ thống xe điện trung chuyển này là 1,03 tỷ đồng.   Theo S

Ngày 28-12, Ban quản lý di tích và du lịch Mỹ Sơn (Duy Xuyên, Quảng Nam) đã công bố logo chính thức của Di sản văn hóa thế giới Mỹ Sơn. Logo có hai màu vàng, nâu (ảnh) lấy cảm hứng chủ đạo từ màu gạch Chăm rêu phong, hình tượng thần Siva cách điệu vốn làm nên điểm đặc sắc nhất trong văn hóa Chăm.   Tháng 7-2011, cuộc thi sáng tác logo cho Di sản văn hóa thế giới Mỹ Sơn được phát động; mẫu thiết kế logo Mỹ Sơn do tác giả Lê Quang Lợi (tỉnh Bình Dương) sáng tác đoạt giải nhất và được chọn làm logo chính thức cho Di sản văn hóa thế giới Mỹ Sơn.Cùng ngày, Ban quản lý di tích đã đưa vào khai thác hệ thống xe điện trung chuyển tại khu Di sản văn hóa thế giới Mỹ Sơn. Theo đó, có 3 xe 8 chỗ và 2 xe 6 chỗ, gắn liền với hệ thống nhà chờ, trạm điều hành và nạp năng lượng… được đưa vào hoạt động với mức phí là 15.000 đồng/người đối với khách quốc tế; 10.000 đồng/người đối với khách trong nước. Kinh phí đầu tư hệ thống xe điện trung chuyển này là 1,03 tỷ đồng.   Theo S

Ngày 28-12, Ban quản lý di tích và du lịch Mỹ Sơn (Duy Xuyên, Quảng Nam) đã công bố logo chính thức của Di sản văn hóa thế giới Mỹ Sơn. Logo có hai màu vàng, nâu (ảnh) lấy cảm hứng chủ đạo từ màu gạch Chăm rêu phong, hình tượng thần Siva cách điệu vốn làm nên điểm đặc sắc nhất trong văn hóa Chăm.   Tháng 7-2011, cuộc thi sáng tác logo cho Di sản văn hóa thế giới Mỹ Sơn được phát động; mẫu thiết kế logo Mỹ Sơn do tác giả Lê Quang Lợi (tỉnh Bình Dương) sáng tác đoạt giải nhất và được chọn làm logo chính thức cho Di sản văn hóa thế giới Mỹ Sơn.Cùng ngày, Ban quản lý di tích đã đưa vào khai thác hệ thống xe điện trung chuyển tại khu Di sản văn hóa thế giới Mỹ Sơn. Theo đó, có 3 xe 8 chỗ và 2 xe 6 chỗ, gắn liền với hệ thống nhà chờ, trạm điều hành và nạp năng lượng… được đưa vào hoạt động với mức phí là 15.000 đồng/người đối với khách quốc tế; 10.000 đồng/người đối với khách trong nước. Kinh phí đầu tư hệ thống xe điện trung chuyển này là 1,03 tỷ đồng.   Theo S

Ngày 28-12, Ban quản lý di tích và du lịch Mỹ Sơn (Duy Xuyên, Quảng Nam) đã công bố logo chính thức của Di sản văn hóa thế giới Mỹ Sơn. Logo có hai màu vàng, nâu (ảnh) lấy cảm hứng chủ đạo từ màu gạch Chăm rêu phong, hình tượng thần Siva cách điệu vốn làm nên điểm đặc sắc nhất trong văn hóa Chăm.   Tháng 7-2011, cuộc thi sáng tác logo cho Di sản văn hóa thế giới Mỹ Sơn được phát động; mẫu thiết kế logo Mỹ Sơn do tác giả Lê Quang Lợi (tỉnh Bình Dương) sáng tác đoạt giải nhất và được chọn làm logo chính thức cho Di sản văn hóa thế giới Mỹ Sơn.Cùng ngày, Ban quản lý di tích đã đưa vào khai thác hệ thống xe điện trung chuyển tại khu Di sản văn hóa thế giới Mỹ Sơn. Theo đó, có 3 xe 8 chỗ và 2 xe 6 chỗ, gắn liền với hệ thống nhà chờ, trạm điều hành và nạp năng lượng… được đưa vào hoạt động với mức phí là 15.000 đồng/người đối với khách quốc tế; 10.000 đồng/người đối với khách trong nước. Kinh phí đầu tư hệ thống xe điện trung chuyển này là 1,03 tỷ đồng.   Theo S